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• 《书写与差异》：它本质上是三元的

  作者：五行缺水 发布时间：2019-03-01 16:31:46

  原文地址：

  http://www.qh505.com/blog/post/5175.html

  打开第三《问题书》的第三部分，就开始了关于“距离与重点”之歌：“明天就是我们双手的影子与反省性。

  德里萨拉比”

  ——《省

  略/循回》

  左侧的上册和右侧的下册，分列在手的两侧，如何用一只手掌握两册书的打开？方法论之一，是关闭未曾打开的下册，从上册开始，当上册作为打开的起点，一只手就可以越过一页纸，再越过另一页纸，直到最后一页，然后关闭，但这不是最后的终点，可以在无缝隙的时间里再次打开下册，一只手再次越过一页纸，再越过一页纸，直到最后一页，最终关闭，于此，它是从打开到关闭的整体性中，以一只手的方式完成了对于分列的上下册的阅读。

  但是，当分列而合一，是一种“有限”，它只是在那里，是一种在场，却不是重复，如埃德蒙·雅毕斯《问题书》的第三卷又在哪里？方法论只是按照书中的某一个句子做出的动作，甚至在阅读中它只是解决了一个在场的问题，为何埃德蒙·雅毕斯还有第三卷？而且第三卷中说：“我是第二卷中的第一卷”？为何德里达说“握着书的两手之间的那个第三者”才是书写之当下的“延异”？从上册到下册，是一个整体性的关闭，当以一只手完成，它一样会在阅读之后变成分列的现状：左侧还是上册，右侧还是下册。甚至，那一篇《爱德蒙·雅毕斯与书的疑问》就在上册的104页，布里耶·布努鹤就曾为爱德蒙·雅毕斯的《建我所居》作了奇妙的序言推荐，而《省略/循回》在下册的526页，德里达对该文的注释是“致加布里耶·布努鹤”——在一个分列为上下册的不同文章里，如何对埃德蒙·雅毕斯整体性地进行阅读，或者如何在第一卷、第二卷的闭合中看见第三卷？

  “我是第二卷中的第一卷”，第一卷包含在第二卷里，但是这句话却出现在第三卷中，当第三卷在泰然中完成，当《问题书》保持着开放性，它是无限的，“既不是一，也不是无，也非无数。”它本质上是三元的，三元而越过在第二卷中的第一卷，越过上册之后的下册，越过一只手和两只手的间隙，就像于克尔所说，“三个问题引诱了那本书，而三个问题将成就那本书。”结束而开始三次，所以“本书为三，世界为三，上帝对于人类来说，就是三种答案”，三，不再是一切和无，不再是缺席的在场，不再是黑色的太阳，不再是开放的扣环，不再是逃离了的中心，不再是省略了的重现之歧义性，也不再可以用双重性可以平息“一些和解了的术语中的辩证法”——德里达其实想说的一句话是：不再有形而上的中心，不再有一分为二的主体，不再有高高在上的上帝，当然也不再有逻各斯中心主义，甚至逻辑、推论、给定和再现，一切都变成了《问题书》所说：“在我问题的尽头，那三个问题的脚下”。

  三是“一种眼中之眼”，三是书中之书，三是上帝之人类的答案，即三重性。但是在第三卷、第三部分之前，必然有如迷宫般的二：

  那书是迷宫。你以为你离开它了，却深陷其中。你没有何自救的机会。你必须毁掉作品。但你却无法决定这么作。我记住了这种缓慢，但确信你的焦灼之攀升。墙接着墙。谁在尽头等着你呢？——没人……你的名字已反省自身，就像白刃上的手。”

  ——《问题书》

  离开而深陷其中，想要毁掉而自救却无法决定，于是在爱德蒙·雅毕斯说：“墙连着墙。”墙连着墙，书连着书，尽头连着尽头，像是一种重复，但实际上是在迷宫中呈现了一个“自身外的出口”：“包括它自己的出口在内于自身中关闭的那种道路，它自己敞开自己的门，也就是说，向自己打开这些门的同时通过思考自身的开口而将自己关闭。”敞开而关闭，关闭而敞开，正是迷宫的意义所在，也是二对于“三元”本质的一种反射、参照和回路——从黎明到黄昏，从死亡到死亡，于克尔就是带着影子，在号码中，“书引导着我”。所以德里达找到了那本引导的书，即“二”：“二，就像第二卷《问题书》那样，就像于克尔那样，仍是那本书必不可少而又无用的环节，是被贡献出来的介质，没有它，就不会有那种三重性，没有它，意义就不会是其所是，也就是说就不会与自身有差异：在游戏中。关节就是裂纹。”

  二是贡献出来的介质，是“书中的藤和枝肋”，只有通过它才可以产生差异，才可以进入迷宫和找到自身的出口，于是对于二分的断裂就在那里，“关节就是裂纹”，于是，在裂纹里，“它就在那里，却又超出那里，它在重复之中又逃离了它。”于是，在裂纹里，握着书的手不再是一，也不再是二，而是在两手之间有了像书的影子的第三者，“是书写之当下的延异，是书与书之间的距离，是另一只手”，从此，明天就是“我们双手的影子与反省性”。

  而其实，这“第三《问题书》的第三部分”，这迷宫敞开自身的出口，这三之建立的“二”的介质，需要的是德里达所说的“省略/循回”，“只有在书中，只有不断地回到书中去汲取我们的资源才能无限地标示超越书之外的文迹”，省略是缺失的开始，循回不是重复地进行，在其中有一种“看不见而且是无法确定”的东西，只有同一条被重复过的线不再完全是相同的线，“某种东西的缺失为的正是使这种循环变得完美。”实际上，三的无限，二的影子，这个三元本质它所关照的是“一”，即源头，它是重复的开始，它是回归的起点，它是省略和循回的第一卷，而正是这个原有，造就了一种书写，“写，就是对源头的那种迷恋”——“只要我们可以从书中读出一本书来，从源中读出一种源头来，从中心上读出一个中心来，那就是无限重复之无底深渊的开始。”

  一的源头，二的影子，三的无限，如此建立一种秩序结构，或者如此呈现一种书写，实际上又以悖论的方式走向了二分世界，或者那个中心又开始显现，即使是一切和无，是缺席的在场，是黑色的太阳，是开放的扣环，是逃离了的中心，是省略了的重现之歧义性，也无法逃避书写的闭合，甚至变成了一种再现，“源头已走样了。”当德里达这样说的时候，书写的危机就已经出现了，“这里或那里，我们已察觉出了书写中某种非对称的二分，—方面突显的是书的关闭，另一方面则是文本的开始。一方面是那种神学百科及以其为模式写成的人之书。另一方面则是某种印迹组织，这种印迹组织标识的是被超出了的上帝或教抹去了的人的消失。”

  而这种矛盾显然再一次指向了结构主义，无论是书的关闭还是文本的开放，无论是启蒙意义的人之书还是被上帝抹去了人的印记的大写的书，其实都意味着二分式的整体性，而整体性被放置在一种关照的目光下，便成为了对象，而结构主义的目的就是建立对象：“结构主义首先是一种观照探险，一种向所有对象发问方式的改变，向历史对象—一尤其是它自己的对象。而其中最不寻常者即文学。”设置了对象，便有一个主体，主体和客体的关系构建，在闭合中产生了内在的意向，“结构中并非只有形式、关系和构成。它还有连带性和永远具体的总体性。”总体性无法逃离的就是它的闭合性，所以当结构主义批评方式在文学这个对象里发问的时候，就变成了对于已成的，已构筑的，已创立的东西的反省，甚至带上了一种历史主义的性质。

  那么，在这一意义上，靠着结构主义的丰繁性过活，靠着内在意向的努力批评，如何能找到敞开的迷宫出口？如何能在两只手的影子里具有反省性？如何在自身里冥思它的可能寓意？对于这些问题的回答，德里达试图从笛卡尔的“我思故我在”寻找答案，他在《我思与疯狂史》中，其实也是设置了对象，那就是米歇尔·福柯的《疯狂与非理性：古典时期的疯狂史》，他如何在这一种对象化的结构主义批评中找到突破口？如何重建“它本质上三元”的解构主义“我思”？

  福柯的文本被置于其中，在德里达那里并非是完全的对象化，而是一种“弟子和师傅无尽头的默默交谈”，因为在他看来，自己只不过是福柯的门生，对他充满了敬意和感激之情，而那本书也是“多方面令人赞叹的书”。交谈如何发生，对话如何进行？德里达其实在自我提问自我回答中深入了“疯狂”，他的问题其实来源于对疯狂的定义，疯狂和精神失常、丧失理智一样，已经被排除、放逐，已经剥夺了哲学生存权，也就意味着它不再是哲学思考的对象，笛卡尔所说的那个我思的主体也排除了疯子，“它就被逐出了哲学的席位”。但是福柯却反其道，他想要写作的是一部疯狂史，是一部疯狂自身的历史，“也就是说给疯狂发言权。”

  “疯狂本身的历史，并非精神病理学的历史，它乃是疯狂在其本身最鲜活状态中，在被知识捕捉前的历史。”福柯这样说，让疯狂自己说话，这其中是不是有一种悖论？当福柯说到疯狂，就是要绕开理性，疯狂本质上就是非理性的，所以在书写中，他也在整体上拒绝作为“大写的秩序”的理性语言，大写的秩序是精神病理学希望表述的客观性系统和普遍理性语言，是哲学王国在某种结构单元中是以政治的暗喻和形而上学功能运作的语言，如果按照福柯的拒绝方式，疯狂是不是变成了一种沉默？当疯狂从大写的秩序中全盘撤出，那么福柯所说的“给疯狂发言权”的疯狂史是不是变成了“沉默的考古学”？德里达认为留给“沉默的考古学”只有两条路：要么对某种沉默一言不发，要么跟着疯子跑到他的流亡之路上。

  另外一方面，让疯狂自己说话，它会如何书写？福柯说疯狂是“一种无法企及的原初纯粹性”，这种原初状态是无法在它自身中重建的，所以德里达质问的是：这种书写由谁写出？由谁去听？由哪种语言？“从逻各斯的哪个历史情境开始，谁写了谁又该是这种疯狂史的听众？”德里达将这些疑问归结为“沉默的考古学”的第二种方案，那就是与大写的决断，但是大写之决裂这个过程本身就成为一种二分，而且死在逻各斯内部：疯狂是站在理性的对面的，“在此它应当被理解为某种命令，某种决定，某种意旨的原初动作，它也应当被理解成一种断裂，一种顿挫，一种分离，一种二分。”——福柯想要建立的“沉默的考古学”，德里达以学生的对话方式问出的是：“考古学，即便是沉默的考古学，难道不是一种逻辑，一种有组织的语言，一种方案，一种秩序，一种语句，一种句法，一种‘作品’？”

  对理性的革命只能在理性中进行，所以疯狂史作为“沉默的考古学”也必定在理性中进行，所以在这个充满悖论的议题面前，德里达找到了一种“沉默”中说出，也不在逻各斯的理性中说出的方式，那就是“感动”，它是一种间接的隐喻，是灵魂的悸动，于逻各斯相对的存在，其实就是德里达在重读笛卡尔的过程中，对“我思”进行了本源性的书写。在笛卡尔的我思中，疯狂是一种对于知识的错误，是感性意义上认识错乱的可能性，它是错误个案的一个，但是不是最重要的，甚至在他看来，沉睡者比疯子更疯，而德里达认为，“从笛卡儿关注的知识问题来看，做梦者比疯子更为远离真实的感觉。”

  所以，如果必须从思想内部来处理疯狂的说话主体，只能在一种可能性范畴里，或者在虚构语言或语言的虚构中进行，而正是这个可能性，也是意义的可能性，当福柯说要囚禁理性，笛卡尔其实针对的是过去的理性，也就是说，笛卡尔从未禁锢过疯狂，他的逻辑起点只是：“思想的我不可能是疯子”，所以笛卡尔的我思之所以避开疯狂，“那是因为在它行动的时刻，在它其权限范围内，其行为是有效的，哪怕我是个疯子，哪怕我的想法疯狂无余。”也正是从这个角度出发，德里达认为，疯子所强调的是回到一个原初点，回到那个既不再属于既定理性也不再属于既定非理性，既不再属于二者之对立也不再属于二者之选择的原初点，“无论我疯了与否，我思即我在。”实际上，这样的我思反而是开放的，是无中心的，甚至就是解构主义的，而福柯不管是避开理性让疯狂自己说话，还是囚禁理性进行沉默的考古学，都变成了一种总体主义，而总体主义本质上是结构主义的，是“会关闭我思”的。

  当我思被关闭如何言说自身？所以从疯狂到理性的矛盾关系中，从结构主义的总体主义中，德里达真正要建立的是一种延异，“理性、疯狂与死亡间的关系是一种，是一种其不可还原之独特性理应受到尊重的延异结构。”正是在这种不可还原的延异结构中，三会成为影子，也会回到源头，“在任何情形下，我思一旦在言说中安然处之，它就成了作品。不过在它成为作品前却是疯狂。”疯狂是言说自身的作品，是反身自省的我思。所以在结构主义的对象化之外，那本大写的书，需要开启式的写作，“因为它有某种绝对的说的自由，某种使已在的东西以符号显现的自由，某种占卜的自由。”而文学行动，就是这种书写的意志，它是对纯粹语言的承认，是面对“纯”言语使命的责任。

  这种写作作为去除了二分的“三”而存在，那么必然会有那个作为介质的“二”，一种他者的存在，是为了激活力量，是为了形成语言，“力量是语言的他者，没有它，语言就不会是语言。”所以写作的出路是从自身中脱离自身，是如梦的隐喻：“作为现世他者可能性的隐喻，作为存在如果想让他者显形就得隐身的形而上学的隐喻，是着眼于现世他者的为他者的隐喻。”写作就是在他者的“二”中找到三的影子，然后才能在敞开自身的迷宫中，在两只手的反省中，在上帝对人类的三种答案中书写。

  “写，就是对源头的那种迷恋”。但是很明显，当我们写作并试图探寻那个源头的时候，总会看见那本大写的书，书里已经有了语言，它早就说了出来，形成了体系，形成了规则，形成了中心，这便是德里达所谓的“被劫持的语言”，那么，谁劫持了语言？当阿尔托在《艺术与死亡》中说：“无论你从哪个方向转身，你都尚未开始思考。”没有思考是因为我思已经发生，而且我思已经将一切对象化了，而这本大写的书，这个已经发生的我思，一切被对象化的结构，都是因为有一个上帝——逻各斯中心。德里达不认为上帝是造物主，是创造者，而是劫持者，“那个大写的他者，那个大写盗贼，那个伟大的大写的逃脱／察觉者有一个特殊的名字：它就是上帝。”

  劫持者将语言安置在某种秩序中，成为本质真理，成为总体结构，劫持者将语言授意于另一个声音，“而这个声音本身阅读着一个比我的身体之诗，比我姿态更古老的文本。”在这种语言被劫持的时间中，其实反而提供了另一种可能，当言语被窃，也就意味着从自身中被窃，被窃提供的可能在于：“总是被劫持了的因为它总是敞开的。”因为敞开，所以才会有恢复的可能，借用阿尔托的残酷戏剧理论，就是“应当在剧场中恢复被所有这些区别支解了的血肉之躯的完整性”。这里有两层含义，一是被窃取的力量关照了一个他者，而他者之存在就是返回自身的隐喻，所以恢复其完整性就是重新书写；另一方面来说，一切的劫持从我开始，我的呼吸、我的言语，我的身体，甚至我的姿势，所以恢复的源头就是那个生命体，就是血肉之躯——而且剔除了一切秩序内的东西，就像残酷戏剧，是在建构一种“血肉之躯的形而上学”：摧毁器官，摧毁隐喻，摧毁大写的造物主，用一种象形文字而非表意文字来书写：

  这就是说这种新型的戏剧形态通过禁止偶然性、抑制机械的游戏来缝合所有的断层、所有的开口和所有的差异。它们的源头和它们积极的运动，即延迟和延异被重新关闭起来。这样—来，被劫持的语言就最终交还给了我们。这样一来，残酷性也许就在其重新找回的那种绝对邻近性中、在变成的另一种重新占有中、在其重返舞台的那种完美与经济学中得以缓和平息下来。

  “我，安托南·阿尔托，我即我之子俄之父，我之母／是我自己。”根据阿尔托宣布的那种欲求，德里达认为，从大写的上帝劫持语言到残酷戏剧摧毁隐喻，就是以一种消除了形而上学意义的身体学，而回归的本源在戏剧意义上就是“居住空间的第一构造”，德里达说，这便是“元舞台”。但回到元舞台并非是德里达的最终目的，他进一步借用阿尔托的残酷戏剧理论，“它有待诞生。然而，一种必要的肯定只有在向自身复活的同时才可能诞生。”这个自身就是生命本身，当生命本身拒绝“再现”，就是拒绝一种重复，就是把上帝赶出舞台，就是对于力量的“元显现”——不再再现，却需要“元显现”，而这种看起来像是方法论的阐述，其实是德里达为哲学寻找的一个敞开自身的出口：

  因此，向原初再现的回归不仅仅而且尤其意味着戏剧或生命停止去“再现”另一种语言，停止让自己从另一种艺术中派生，比如从文学中，即便它是充满诗意的。因为在作为文学的诗中，语词再现“偷取”了舞台再现的位子。诗只有变成戏剧才能从西方的“病疾”中得救。

  这就是对于文学的审视，阿尔托的残酷戏剧在某种意义上也是对文学的审视，她认为，真正的戏剧显然不是非神圣性的戏剧，不是给言语或词语以特权的戏剧，不是将某种东西排除在艺术完整性之外的戏剧，不是间离化戏剧，不是非政治戏剧，不是意识形态戏剧，“阿尔托要通过戏剧还梦以尊严并使之成为比某种替代行为更具原创性、更为自由、更具肯定性的东西。”当戏剧不再是自我重复者的重复，它便是“作为差异在力量冲突中的原初性重复”——差异是为了书写，书写是为了非再现。而对于哲学来说，它的最终意义也是“差异与书写”。

  “解构哲学。即思考哲学的某种关闭范围，但不放弃哲学。”在《访谈代序》中，德里达说到这本书的意义，就在于处在拉扯关系中寻找兼容的必要性，这种兼容既要瓦解形而上学，又无需否定哲学，“这个困难就在于解构哲学又不要瓦解它，不要轻易打发它或剥夺它的资格。”是困难，当然也是一种间隙中产生的可能，而这种可能性就是在哲学与非哲学之间寻找和重估“差异”的意义，这种差异当然不是给定的，它是在位移中揭示“定居之地”，而这个定居之地便是文学。

  文学是什么？它和哲学的关系如何？德里达说，“文学作为现代建制乃是一种非宗教的、世俗化了的制度，也就是说一种摆脱了神学与教会的建制。但事实上，它保存了一些它想要挣脱的东西。”文学和宗教保持了亲缘关系，因为它变成文本之后就成为了一种对象，甚至被偶像化，但是文学也具有解构形而上学的意义，因为“写作与说话的自由在全世界都是根本性的”。正是文学的这种差异性，才使得德里达提出了“必须拯救语言”的宣言，“首先不只是将之存档，而是要使之活着，培植特殊习语所以是必要的。要去翻译，但翻译不等于去确保某种透明的交流。翻译应当是去写具有另一种命运的其它文本。”

  语言不再是逻各斯语音中心的附属，文字不再是和上帝有关的神学的建制，那么书写就是一种非逻辑、非给定、非再现的“元呈现”，“写，就是对源头的那种迷恋。”于是，书打开了迷宫，于是，迷宫敞开了自身，于是，自身在血肉之躯的“元舞台”上，于是，在为中心举行的葬礼上，一本书被打开，无数本书被打开：

  ——书在哪里？

  ——就在书中。

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• 沉浸式领略日式生活美学的迷人之处

  作者：有书至美 发布时间：2021-09-09 18:38:51

  讲真，日本真是个神奇的国度。

  惊人的现代感和古老的传统在这个国家兼容并包，优雅的艺伎、身着长袍的牧师、流行音乐巨星和富有远见的工程师都融汇在这个国度中。

  

  而通过体验日本如万花筒般对比鲜明的各种乐趣，或许你也能领悟某些日本式的智慧，并将它们巧妙用于日常生活中。

  若是想读懂当下的日本，那就来看这本书——

  DK日式生活美学全攻略，400多张精美图片+百科全书式专业解读，沉浸式领略日式生活美学的迷人之处。

  

  [英]DK出版社 编著

  2021年8月

  华中科技大学出版社-有书至美

  想了解日式美学的内核，或是领略其传统手工艺品及现代设计的魅力吗？知美君给你带路~~~

  美学与设计

  日本美学以一套古老的理念为基础，发展出设计之美的独创之道。日本传统美学基于神道和佛教信仰，强调简洁和生命的短暂性。以下原则体现在日本设计的方方面面，无论是插花的排列还是汽车的形状。

  

  一个由金缮修复的破裂碗依然是侘寂风格。

  侘寂

  “侘” 意为朴实无华，而“寂” 则表示一种永恒之美， 一种迷人之趣。

  侘寂风格设计的魅力来自它的不完整、不完美和不永恒。比如，一只碗的形状并非对称的圆形，而是略微歪斜；其颜色并非明亮大胆，而是自然柔和，且质地可能粗糙不平。

  日本普通民众可能很难对这个概念做出准确的解释，但他们会本能地通过观察上述特征来判断某件东西是否为“和风”。

  

  插花受季节因素影响，这提醒人们自然的短暂。

  物哀

  “物哀”这个概念是侘寂的基础，它可以被翻译成“哀情”，并包含了无常观

  。这是日本人热爱短暂事物的驱动力，如赏樱花。这是一种复杂的情感，观赏美丽樱花时的喜悦，会被花期短暂的悲伤而冲淡。

  素雅

  与侘寂不同的是，“素雅”（渋い，shibui）是一个形容词，表达了微妙、低调的美和内蕴的概念。虽然许多有侘寂之感的物件和设计都是“素雅”的，但“素雅”的东西并非都是侘寂风格。

  据说“素雅”有七种元素：简单、含蓄、谦逊、自然、平凡、瑕疵和安静

  ——没有任何设计华而不实或过于灰暗。

  

  日常生活中能看到侘寂风格，即使是一个简单的桌子都提醒人们一切都不是永久的。

  粹

  “粹”可理解为“别致与时尚”，是日本人较新的审美概念，演变自17世纪的商人文化，与上层皇族和武士推动的侘寂理念相对立。

  如今，“粹”最引人注目的是那些精心设计的日常用品，比如有着精致刺绣的茶巾，但从“黏土”（Nendo）设计工作室生产的时尚电子产品以及日本作家村上春树的作品中也能感受到“粹”的存在。

  

  日本每年盛开的樱花，完美地承载了物哀中的欢乐与忧伤。

  插花

  作为物哀的象征，插花通过花与叶的安排，创造出一件件栩栩如生的艺术品。

  这种做法起源于早期的佛教寺庙，佛教僧侣将其用于茶道。

  花道最简单的形式是三种元素的组合，但是其风格在漫长的岁月中发生了巨大变化。

  江户时代，花枝众多的“立花”花型开始流行，它代表佛教的宇宙观，随后出现了一种更简单的“生花”花型，它注重植物的内在美。

  

  

  如今花道流派之多令人惊讶。

  池坊是最古老的流派，严格坚持“立花”和“生花”的花型要求。小原流成立于明治时期，融入了西方花束元素，采用“盛花”的新花型彻底改变了花道。

  盛放在容器中的花束代表自然景观。草月流成立于1927年，主张任何人在任何地方、任何时间、能利用任何材料创作。更多的现代流派还包含“自由花”花型，即没有固定的规则，全凭艺术家的想象。

  传统工艺品

  日本陶瓷多姿多彩，或质朴中带有瑕疵感，或图案细致而精美。如今技法娴熟的工匠按照流传几个世纪的传统方法将其制作而成。

  陶瓷在烹饪与茶道中起到核心作用，因而各种风格也在不同领域得到了发展。每种都融合了当地独特的实际情况与技术，与当地黏土的性质密不可分。

  

  益子烧

  益子烧这种民间陶器色彩柔和

  益子烧

  用于制作益子烧的黏土富含硅酸盐和铁，易于成型、耐火性强。栃木县是日本有名的陶瓷城之一，约有250个陶器厂和50家陶瓷商店。这个地区尤其以红黏土制成的陶瓷而闻名，益子町人滨田庄司将其发扬光大，他同时也是日本民艺运动的主要人物。

  

  有田烧

  伊万里烧图案非常复杂

  有田烧（伊万里烧）

  16世纪，朝鲜半岛的制陶工被带到九州岛的有田，分享彩色上釉技术等知识。他们遗留下来的薄、轻，且耐用的伊万里烧以精美的图案而闻名，常带有蓝色和白色的花卉图案。

  日本历史悠久的陶器制造商之一便是成立于1804年的有田制窑，如今依然生产传统或具有现代设计感的陶瓷制品。

  

  伊部烧

  备前烧多为红棕色，风格质朴。

  伊部烧（备前烧）

  备前烧在冈山县伊部地区已有一千多年的历史。这种陶瓷有着温暖的红棕色，通常由泥土和富含铁的黏土制成。当地人认为这种黏土性质独特，

  可以改善食物和饮品的味道，且有助于延长放置于备前烧中的鲜花寿命。

  

  壶屋烧:荒烧质地粗糙

  壶屋烧

  自16世纪以来，温暖的冲绳岛就成为壶屋烧的故乡。壶屋町隶属于那霸市，在20世纪制窑厂被迁移至读谷之前，这里是陶器厂的历史所在地。

  简单无釉的“荒烧”风格通常用作大型储物器皿，而色彩更为鲜艳的“上烧”风格则多用作装饰性餐具。

  

  轮岛涂的漆器经常有黄金色装饰。

  漆器

  欣赏光滑的日本漆器是一种享受。

  它起源于5000多年前，是通过在木头上覆盖一层漆（从树液中提取）然后将其打磨成光滑且有光泽的表面制成的。

  石川县的精美漆器“轮岛涂”展示了沈金、莳绘和洒金粉等精美工艺，而本州北部的青森县津轻地区则擅长使用多层不同颜色的油漆制作斑驳的漆器。

  日本西部和歌山县的“根来涂”漆器外层是红色的，经过磨损之后会慢慢露出下面的黑漆。除了艺术技巧，工匠还需要高超的技艺，因为漆在变干之前是有毒的。

  

  从左到右：最常见的漆器颜色是黑色和红色的；传统上用于镶嵌的木材是不染色的。

  人偶

  在日本，人偶不仅仅是儿童玩具，还有更广泛的文化魅力。几乎每个人都会买禅宗始祖菩提达摩的红色混凝纸玩偶。这些护身符出售时通常不画眼睛，其想法是当设定一个目标时，画一只眼睛；当目标实现时，再画另一只眼睛。更精致的是“雏人偶”，穿着平安时代（794—1185年）宫廷贵族飘逸华丽的长袍，为了3月3日的女儿节而制作。

  

  彩色达摩玩偶是毅力和运气的象征。

  和纸

  和纸由植物纤维手工制成，其独特且自然的不规则外形蕴含侘寂之美。

  和纸类型丰富，用于门帘和灯罩等物品。“细川纸”以坚韧耐用而闻名，由楮树树皮制成，利用花瓣及草木灰创造不同的颜色和纹理。

  “石州半纸”产于日本岛根县，因其坚韧的质感备受欢迎，制作原料混合了黄瑞香、雁皮 （一种类似丁香的灌木）和木槿根。

  

  和纸工艺在日本已有1000多年的历史。

  现代艺术

  日本的现代艺术诞生于二战的灰烬中。彼时全国范围内开始重建工作，获得解放的艺术家们也重新创造艺术概念。新一代创作者们拥抱表演艺术，探索超现实主义等具象运动，避开传统画廊，选择街道、舞台和屏幕。这些前卫大胆的行动使得日本拥有了鼓舞人心的艺术力量。

  

  神奈川县箱根露天美术馆。

  波普艺术革命

  日本的波普艺术起源于20世纪50年代的实验性艺术舞台。

  在一个同时经历文化审查和巨大破坏的社会中，战后前卫的流行艺术家是变革和自由的巨大力量，为新一轮的艺术浪潮增添了文化趣味。

  如今日本波普艺术已成为一种文化符号。村上隆的彩虹色绘画、雕塑和设计被路易威登和三宅一生等时装公司所采用，他的波普艺术风格进而成为真正的全球现象。

  

  村上隆《五彩太阳花》，2012年。

  先锋摄影

  日本艺术家们几乎从摄影诞生之际就爱上了它，但二战期间，只有部分新闻摄影才被允许。

  一些极具代表性的摄影师在那个时代仍然活跃，如土门拳。二战后，许多艺术家重新开始摄影。

  他们投入到当下自由的艺术氛围中，通过不同媒介专注于探索新的主题，土门拳改变了摄影的目的和过程，赢得了国际声誉。

  在20世纪60年代末，先锋摄影杂志《挑衅》（Provoke）推动了森山大道的事业。森山通过捕捉平凡的美，运用街道场景创造了颠覆性的叙事作品，并邀请观众参与其中，打破了街头摄影的界限。

  

  森山大道作品——《野狗》

  草间弥生—圆点先锋

  草间弥生以其圆点画和大型装置而闻名于世，是20世纪60年代的一位重要的流行艺术家

  。早期的她在战后日本寻求创作自由，奇特的表演艺术和富有创意的绘画作品使她在国际上声名鹊起。

  草间弥生色彩鲜艳的圆点装置探索了规模和无限的概念，许多灵感来自她的焦虑和抑郁经历。对图案的重复使用暗示了她的强迫症和幻觉，在这种幻觉中，她看到了周围事物的表面上残留的难忘影像。

  

  草间弥生作品

  你可以在很多画廊里找到草间弥生的作品。

  世界最著名的草间弥生博物馆在东京，欣赏她的作品的最佳选择是参观日本香川县的“直岛贝尼斯艺术之地”。

  在这里，草间弥生的南瓜雕塑等作品遍布全岛，创造了一个大胆而富有想象力的世界，在那里艺术至高无上

  

  日式生活之美

  6.2

  [英]DK出版社 / 2021 / 华中科技大学出版社

  市面上少见的全面讲解日式生活美学的著作

  本书聚焦于独特而迷人的日式生活美学，搭配400多张精美图片，从日本的建筑、艺术、动漫、美食、时尚、设计等多个视角进行解读，带读者完整领略日式生活美学的迷人之处，堪称是一本日式生活美学百科全书。

  

  领略跨越传统与现代的日式生活美学

  日本是独特文化的家园，对传统有着完美的继承和发展；同时它又充满现代的活力，在坚持传统与享受现代美好生活之间保持完美的平衡，并无所畏惧地探索未来。

  本书贯穿了“侘寂”“幽玄”“物哀”等日本三大传统美学理念，同时，也聚焦呈现了日本的现代与创新、摩登与潮流，带读者领略日式生活美学的多姿多彩。

  

  包罗万象的大文化读物

  书中包罗万象地呈现了日本自然、历史、艺术、文化、生活的方方面面，包括备受读者关注的三宅一生、山本耀司、川久保玲等设计师，村上隆、森山大道、草间弥生等艺术家，以及《哆啦A梦》《火影忍者》等动漫作品，书中都有呈现，每个人都能从中找到自己的兴趣点，适合所有对日本文化感兴趣的读者阅读。

  

  实用性强，可以帮助读者开阔眼界、更好地发现生活之美

  通过体验日本如万花筒般对比鲜明的各种乐趣，包括欣赏樱花的美丽，参加喧闹的夏日祭典，品味茶道的精致等，读者将领悟到生活的智慧，并将其应用于日常生活中，发现生活之美，创造美好生活。

  

  出版社背书

  DK出版社是由Peter Kindersley和Christopher Dorling在1974年成立的图书出版公司。他们的目标就是打造既有视觉冲击力又包含丰富信息的图书，使读者能够理解每一个主题。DK图书被认为是从出生到年老都应不断学习的生活指南，后来逐渐成为图书品质的保证。

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• 谈判心理学：怎么说孩子都不听？不妨换一种思维，试试这种方法

  作者：昊子麻麻 发布时间：2021-09-29 18:07:55

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• 闲扯京剧体系

  作者：壶碟会上探花郎 发布时间：2008-07-04 09:52:49

  http://gc-daniel-0318.spaces.live.com/blog/cns!B6826F6CF83C99E!2655.entry

  2008/1/8

  闲扯京剧体系

  好象有个说法，世界戏剧三大表演体系，代表人物是三个人：苏联体验派的Konst-antinStanislavsky，德国表现派的Bertolt Brecht和中国演京剧的梅兰芳

  有人说梅兰芳其实不能代表中国京剧的表演体系，这么说的人中就包括梅兰芳本人。无论这是大师的谦逊还是别人的眼馋，其实说梅兰芳也只是要说中国的京剧而已，只不过，由于几十年前——大约是1935年前后吧——三个人的一次见面和交流，而且他们各自又都代表了一个文化背景下的戏剧表演体系，而且各自所取得的成就也非常高，影响力非常大，所以才这么说而已。至于是叫京剧体系还是梅兰芳体系，那倒是无所谓了，一个名字而已，只不过梅大师的国际影响在这呢，这么说比较好交流而已

  对鬼子的那两大体系稍微做了点了解，问了几位朋友，得到了一点点也许似是而非的印象：似乎所谓体验派，就是要求演员把自己当成人物，把故事情节当成发生在自己身上的事，台词虽然是背的，动作虽然是设计的，但是每次表演时都要发自内心；而表现派则恰相反，主要是关注一个方法，追求的是每次表演都能够准确的重复出某个最能让观众感受到人物和情节的动作和语气

  似乎，其实两派追求的是两个方面，体验派要的是自己要演的爽，而表现派则希望观众看的爽

  但是京剧就挺奇怪的，人物情节和观众若即若离，一会是演员，一会是角色，分明剧情是个很悲惨的故事，比方文昭关，伍员全家死光光，他自己又困在小村子里前途生死未卜，郁闷的在那“一轮明月照窗前”，按照西方戏剧理论，这样的地方应该是把人看哭了才好，但是观众一边看却一边鼓掌叫好，这事就很邪门了；又比方空城计，诸葛亮分明很害怕，但是城楼那一场里，一段“我本是”，一段“观山景”，唱的让人都忘记了剧情，只记得鼓掌叫好，直到诸葛亮在锣鼓里一摸额头大叫“好险”，这才意识到，哦，对了，这是打仗呢，这时候观众叫好是为演员的技巧，情节已经不重要了

  当然，京剧既然是戏剧，就不能不要人物，不是不演情节，恰相反，所有技巧的战时都一定要和剧情结合起来。曾有演员——大约是李玉茹吧——有一次听说梅兰芳亲自到场看自己的别姬，特别兴奋，尤其自己武功底子也好，所以一段夜深沉的舞剑，走的是行云流水，蹦子探海都冒出来了，结果被梅大师一顿教训，中心思想就是一句话：这种强颜欢笑的戏不是卖溜的地方。可是到现在，还有演员这么演。又好象听说有个外号孙噶调的演员，嗓子特好，所以喜欢卖弄，生怕别人不知道，见高就起，有一回和程砚秋配戏，下来程先生就说，这个人太闹，该不该唱的地方都起噶调

  人物和情节又不能进去了出不来。杨宝森先生一辈子演文昭关，从未听说他唱的自己哭起来，可是每个哭头后头都能要下满堂的喝彩；七大须生的空城计也从没有说唱出个颤音什么的，来表示诸葛亮其实很害怕，心里在发抖，这镇定是装出来的

  所以两个鬼子都说，以梅兰芳为代表的中国京剧的表演，是前两大体系的结合，演员时而在戏里，时而又在戏外，有时展现技巧，有时表达人物

  当然，京剧也不追求让观众有人物的感情，观众看斩马谡也不会看到和诸葛亮一起哭

  但是京剧也不是不管观众，体验派说舞台和观众之间有墙，演员不要想观众，而表现派则是强买强卖的给观众看，还是和观众有距离。梅兰芳却说，观众和舞台之间没有距离，这样戏才有演头。确实啊，中国的传统艺术都是讲究和观众交流的，相声演员上台不许戴眼镜戴首饰，就是为了不“领招”。不过呢，这种和观众直接的交流，在西方戏剧里，我只知道芭蕾舞剧是允许的，芭蕾舞剧演员可以在观众鼓掌时向观众行礼，但这也和中国戏剧有点区别，芭蕾舞剧的演员在表演时好象也是不管观众的。别的似乎也就没有听说了

  说完了体系，自然还是要按惯例，跑题上几句的

  京剧孕育在一个很偶然的时机，诞生在一个很特殊的时代，接着又成熟在很异常的时期。倘若乾隆没活那么久，四大徽班进京的时间就要往后移，那么也许一切就都不一样了。之后是外敌入侵，而说了算的却是慈禧太后，一个女人，又没有像武则天那样养男人，玩又没什么可玩，男人还可以喝酒泡妞什么的，女人嘛，只好看戏了。程长庚死前曾说谭鑫培嗓子太甜，有亡国之音，这话倒真说准了，大清国亡在慈禧太后手里，而老佛爷恰就是谭大老板的铁杆粉丝。其实也难怪，女人嘛，审美观自然和男人不一样，像孙汪那种古拙质朴的直腔当然不比谭大老板的甜润婉转，而这么一来，倒也闹的谭大老板越来越投其所好，天下也纷纷效仿起来。亡国之音一说，虽只是玩笑，即使师旷之说也不足信，泱泱大国哪是几个戏子就能唱得亡了的，只是这举国的好恶恰也反映在了这小小的“玩意”上，倘若一国皆如此，不亡也就没道理了。到了后来，女权提升，女人看戏又让四大名旦红了起来，旦角可以和生行并牌甚至挑班挂头牌，而那个时期，却正是军阀混战和抗击外来侵略时期，天下大乱，国破家亡

  京剧的两次大发展都伴随着天下的纷争，也难怪胡适周作人等等前辈不断抨击说京剧天生萎靡。传闻北大当时有一学生撰文反对几位先生，却也因此不能毕业。自由如当时的北大都不容得这样的言论，可见这京剧问题在当时是何等的严重了0:50:24 | 添加评论 | 阅读评论 (7) | 发送消息 | 固定链接 | 查看引用通告 (0) | 写入日志 | 文化

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• 一个64岁男人的碎碎念

  作者：蘑菇菇 发布时间：2021-07-26 20:59:53

  平铺直叙，以第二人称的视角，回顾自己的一生，好像是有个天外来客，帮忙审视这一切。64岁这年，你觉得自己感受到了死亡的召唤，已来到生命的冬天，回顾了自己在21个住所里，与好几个女人，以及自己的父母、童年、生活轨迹共处的痕迹。

  特别喜欢他写自己第二任妻子的那一段，那个他们一起分享30多年生命的女人，在褪去所有的滤镜之后，闪耀出无比动人的光芒。连带她的家庭，也变得温暖动人。

  “如果那就是她想要的，因为那时候你已经爱她足够久，你明白无论她想要什么，那也一定是你也想要的。”

  要可爱的死去啊（如果可以的话）

  

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