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• 非常好的书

  作者：覆育列国英明汗 发布时间：2011-10-26 17:21:50

  这是一套非常棒的邮票鉴赏书，内容丰富，近600页。印刷精良，原价380，我把3去掉，花了80元（內含12元运费）从孔网买的，很值！

  此书是九十年代末出的，只印五千册，当时还没有今天这么方便价廉的条件容易从网上买到，高昂的价格和较少的印量，应该读者不多。

  该书自称是一部用邮票写成的建筑史图集，所以跟世界建筑史紧密关联，有较强的专业性，不懂外国建筑史的人，可能会觉得枯燥。

  由于价格很贵，所以针对的主要是专业集邮人士，书中大部分邮票都是各自国家发行的本国建筑邮票，具有很高鉴赏价值，商业票、盖销票，相对较少，大约一到二成左右，这点很重要，现如今很多所谓邮票鉴赏图书，为了内容丰富好看，大量选用商业票，这些由第三世界穷国、小国为了赚取外汇，大量滥发的没有实际邮政功能的邮票，虽然得到青少年喜爱，但设计制作成本极低，价格低廉，收藏和鉴赏价值很差，纯粹是纸画片，为邮展所拒绝。非集邮爱好者体会不到这一点的重要。

  该书有些我认为的缺点如下：

  1 台湾发行的邮票，居然被ps掉了“中华民国邮票”字样，很令人惊讶，铭记是邮票三大要素之一，鉴赏邮票居然也要避讳所谓正统问题，实在是小家子气，干脆禁止收藏鉴赏算了。想起我国大陆出版的很多港台书籍，都有被删节阉割的遭遇，电视上播放台湾的新闻，出现青天白日满地红和人家机关名称也要打马赛克，这种掩耳盗铃自欺欺人的做法，实在很可笑又可悲。似乎看一眼这些“非正统”的东西，人民就会叛国投敌似的，一个自信的国家不该这样。

  2 有些国家在建筑史上根本没有位置，比如撒哈拉以南的非洲各国，拉美大洋洲各国，基本都是欧洲国家殖民建筑，该书自称是讲述建筑史，那就不同于一般的世界旅游图册，对这类国家根本没有必要用太多篇幅，而且这些国家大多是滥发商业票的国家。反之，该书对印度这个建筑文化非常丰富的国家，居然只给了两页，那么多佛教，印度教，伊斯兰的建筑，尤其是泰姬陵这种世界闻名的建筑，都没有出现，实在不知作者是怎么想的，韩国的邮票只有一页，而北朝鲜则好几页，首尔有很多好的古建筑，都没有给出介绍，很不应该。

  3 梵蒂冈和意大利的建筑没有划分清楚，互相混杂，另外，意大利是建筑史中的重点，该书给出的篇幅不够大，而且用了很多其他国家发行的商业票介绍意大利建筑，固然可能意大利自己没有发行足够的建筑邮票资料，但也可能是作者收集不充分所致，总之，忽视意大利是最不应该的，一部西方建筑史，意大利至少占去一半分量，这是常识。美国部分也用了很多他国商业票。

  4 书中文字注释有一些错误，有的错误很明显，比如p363，一张古巴发行的哈瓦那国会大厦被当作华盛顿国会大厦，还把爱达荷州的议会大厦也当成了华盛顿国会大厦。p105 把德国的亚琛大教堂当成了法国教堂，作者不知道Aix La Chapelle 是亚琛的法语名称，居然还给作了音译。p10，把突尼斯境内杰姆（EL JEM）古罗马斗兽场当成了意大利罗马的大斗兽场，还自作聪明的对老照片中突尼斯斗兽场周围的阿拉伯平房和九十年代的罗马市大斗兽场周围的楼房作了城市发展对比。p421 图片是少林寺塔林，注释却是九华山肉身宝殿。p440，中国民居邮票少了一张浙江民居。p408，图片是前门和箭楼在民国初的样子，注解成德胜门。错误不止这些，就不一一枚举了。

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• “人类不具备揭示真理的器官”

  作者：程智 发布时间：2021-08-29 17:43:16

  

  第三章 有学识的无知

  读第三章的第一段就觉得很康德，就是关于先天意识形式的理论，简单来说就是我们看事情都是带着一层自我的滤镜，就像修图时的那种滤镜。读到第三章的后面作者也提到了康德的理论。

  “真理是事物与理智的一致”还是“真理是理智与事物的一致”？

  “真理是事物与理智的一致”的意思是上帝在创世时，他创造万物时所依照的是上帝自己的理智，所以真理是（被创造的）事物与（上帝的）理智一致。

  “真理是理智与事物的一致”是指，真理是无限的，人的认识是有限的，一方面是基于人是通过自己的感觉器官认识世界的，因为上帝是无限的，上帝等同于真理，所以真理也是无限的，而人的真理是（人的）理智与（被上帝创造的事物）相一致。

  库萨的尼古拉的《有学识的无知》中将真理与人的真理用一个图形来比喻，这个图形是一个内嵌在圆内的多边形，内嵌的多边形只有不断的增加它的边才能无限接近与外嵌的圆，而圆是由无限个连续的边组成的，这里所隐喻的是人无法认识真理，圆表示上帝的真理，内嵌的多边形表示人认识事物的真理，只能无限接近但无法认识真理本身。

  库萨的尼古拉在《有学识的无知》中有一个看似矛盾的推理，大概是这个意思，就是说，首先他有一个理论叫做对立性的统一，怎么讲，就是说如果真理是个上述的那个圆，那么圆是无限的，那么圆周之外的人一个点都是圆心，而人类或者地球是包含在无限之中的，就是那个多边形在圆之内，那么这种无限性就在无限小的人类之中，无限大包含一切万物，那么它的对立面无限小也在万物之中，因为圆的无限大，所以任意一个点都是圆心，也就是可以说每个人都是那个圆心。

  作者的视角原理所表达的核心是一旦我们知道人的真理只是从一个视角出发，认识到了自身认识的局限性，那么并不是说就放弃认识真理了，而是说我们一旦认识到了这种局限性就立刻超越了这种局限性，从而产生了一中对真理的直觉。

  “要把一个视角当作一个视角来思考，在某种意义上就已经超越了它。将这一原理运用于这些反思，我们可以说：意识到我们的词语也仅仅提供了一个视角，就是对超语言的东西—即实在的超越性—有了一种直觉。”

  第八章 空间的无限与人的无限

  当人认识到自己视角的有限性就已经证明人对于无限有了某种认识，如果无限不是存在于我们的本质之中，那么我们便没有理由认识无限。所以“对上帝无限性或世界无限性的沉思要求和提醒人类认知者发现其自身之内的无限。”

  书中讲述了彼特拉克登山的故事，那时候登山的人不是很多，在好奇心的驱使下彼特拉克登上了山峰，云雾在自己的脚下，望着远处的山峦似乎触手可及，遥望着自己的故乡意大利思念着好友，纷乱的情感和心绪喷涌而出，这时他被一种感受压倒性的充斥全身，那是一种崇高的感觉，这种自然的崇高然我想到了克里希那穆提说到人在什么时候内心的是宁静的，也说到了人在赞叹高山大川河流时，内心的欲望是止息的，你觉得这山很巍峨，但你绝对不会去想占有这座巍峨的高山，就在那一刻内心是宁静的，不会去占有，也不会批判，内心中存在仅仅是美的感受。“美是什么时候出现的？是在头脑安静的时候。”

  接着说彼特拉克登上山顶后看到了广阔的空间从而拓展为无限精神空间的隐喻，这种崇高唤起了我们对自由的渴望，而无限的空间就代表了无限的自由，崇高的自然象征着这个领域，“在崇高的自然中，人认识到自己的崇高性，认识到在其中可以使自己超越一切有限的东西，从而与无限相接触。”认识到这种无限性就是一种在好奇心驱使下的自我超越，与此同时一种“无家可归”感同时让彼特拉克有了一种想要回家的冲动，而这种冲动是一种内心的转向，从外向的好奇转向为内心的皈依。

  “好奇心促使我们探索很多东西，并且迷失于其中。在这个意义上，它使我们的精力分散。而记忆则把灵魂聚拢到必需的东西上，使灵魂返回它真正的本质，也就是回到上帝。”

  虽然人的在可朽的身体是有限的，但因为人的自我提升能力可以超越感官的限制从而认识到无限。

  彼特拉克的登山发现的是山“的高度与人的沉思相比渺小至极，只要后者不陷入尘世污浊的泥淖”。

  第九章 人的无限与上帝的无限

  这章主要讲了埃克哈特的思想与理论。

  人的无限就是人的自我超越性。怎么讲？

  首先人在描述任何事件时都要描述时间地点，人就是首先与此，人的灵魂在降临在这个可朽的肉体之中，所以人的视角是有限的，人也是有限的。但正式因为如此所以无限就蕴含于其中，于是人就通过反省通过自我提升超越自身达到无限。埃克哈特说在没有受造物之前上帝还不是“上帝”，一旦出现了受造物，那么“上帝”就出现了，人们开始呼唤他的名字，问他从哪里来。因为上帝是无限的，所以无法认识，而上帝创造了受造物，所以人只能通过受造物来认识上帝，所以上帝就受限于人的认识，就没有了独立存在性。“只有当我们超越了有限，时间和受造物的所有层面是，才能发现上帝本身。要以这种方式将我自己从受造物的存在中解放出来，我也必须将我自己从受造物的需求和欲望中解放出来。”解放出来所要达到的是宁静，是“一”，人是“一”的展开，而人的目标是什么呢？就是追求那个“一”，统一，宁静，不再有好奇心导致的分散，达到静止，永恒的宁静。

  埃克哈特的布道模糊了人与上帝的界限，人性与人是不同的，这是两种认知，人性是受到无限感召的有限造物，所以人被赋予了两种存在方式，“一种是有限的受造物的我们，一种是超越受造物而达与无限的我们。”

  埃克哈特的神秘主义的问题是什么？

  因为埃克哈特太像超越造物以及关于造物的知识，所以导致“上帝成为了一种空洞的超越性，无法为人类提供度量。对这一上帝的体验与对一种自由的体验无法区分，这种自由不承认任何度量，必将沦为一种纵容。”

  读完埃克哈特的思想，我发现与克里希那穆提的思想具有相似性，克里希那穆提在《智慧的觉醒》中说道：

  “它不能在我不知道的东西中活动，它只能在这个领域活动。为什么它在这个领域活动？情况就是这样，先生——为什么？思想是我唯一知道的东西。在那当中有安全、有保护、有平安。那是我知道的一切。所以思想只能在已知的事物中运作。当它厌倦了，它确实会厌倦，它就向外寻求。但它寻求的依然是已知之物。它的上帝、它的前景、它的精神境界——全是用已知的过去投射已知的未来，所以思想总是在这个领域活动。”

  “因此思想总是在一个牢笼里活动，你可以称之为自由，可以称之为美丽，可以随便怎么叫！但它永远都在围栏的限制内。我想搞清楚，思想除了那里还有其他地盘吗？如果我说“我不知道”，“我真的不知道”，思想就没有立足之地了，对吗？”

  “我真的不知道。我只知道这个领域，我真的不知道，除了这个领域，思想到底能不能在别的什么领域运作。我真的不知道。当我说“我不知道”，并不表示我期待知道，当我说“我真的不知道”时会怎样？我走下了阶梯。我变得、心变得彻底谦卑。

  那种“不知道”的状态就是智慧。智慧可以在已知的领域中运作，也可以去它想去的其他地方活动。”

  第十章 工匠人：重新发现普罗泰戈拉

  根据埃克哈特的说法，人按照自己的样子来理解上帝，但这仍然是受制于现象本身，由于人逐渐把上帝视为无限的存在导致人无法认识上帝，那怎么才能认识，只有通过人这个认知者来认识。从地心说到日心说到宇宙空间的无限，无限的上帝使人无法将上帝作为有限人类的度量，所以寻找一个新的中心和新的相对人的度量的需求成为了人的新的追求，普罗泰戈拉曾经说过“人是万物的尺度”，他的观点被亚里士多德批判与诋毁，而库萨的尼古拉恢复了普罗泰戈拉的名誉。虽然人通过自己的语言构建了概念形式来反映自身或展开自身，但是库塞的尼古拉认为这些都是为了让人通过受造物来理解上帝，也就是预设了上帝的前提。

  那么人是怎么度量的，为什么这样度量？

  就像普罗泰戈拉所说的人是万物的尺度，第一个度量的参照物就是人的身体，例如“臂尺”和“足尺feet”，人在自然中发现了这种比例，从而由人来确立度量的规则，“理解经验的方式对于经验是必不可少的。库萨的尼古拉认为这正是普罗泰戈拉的深刻洞见”。然而对于不同的事物有着不同的度量标准，这种多样性就会导向对于统一的追求，“人的心灵称为在量度和数中展开自身的活的‘一’。”

  对库萨的尼古拉而言，为我们表现世界提供中心的是“人的心灵既为我们表现世界提供统一的中心，又把它所携带的那种一的量度应用与我们所感知的东西”。为了寻找一种能够正确对待心灵运作的形式，我们转向了数学，“上帝用通过数来书写自然”

  第十二章 哥白尼的人类中心主义

  哥白尼为什么写《天体运行论》？

  “促使他撰写《天体运行论》的数学家—即天文学家—在解释天体运动方面的意见不统一。”

  对于困于有限的我们所认识的世界只能是基于一种有限的视角，而将上帝视为是无限的就会将想象力从有限的视角下解放出来，我们可以与被造物的上帝合而为一。而唯名论者是放弃对真理的认知，他们宁愿把真理留给上帝，而哥白尼相信人能够获得真理，“叔本华尤其是尼采等思想家将会生成，哥白尼对地心说的拒斥必然也会导致对人类中心主义的拒斥。”尼采说：人类不具备揭示真理的器官。“实在本身是不可见的，而只能被思想所把握”，所以我们依靠想象力，“只有在我们自身精神的重构之中，实在本身才向我们呈现”。

  最终我们追求的是哲学上的“回家”，就是不带有任何视角的看到事物的本质，基于自己的理解就像是三维的大脑很难具体的在大脑中构建十维的空间。我们总是通过语言来认识世界的，很难想象没有语言的认识。去人类中心主义总是与虚无主义无法分割，地球失去了宇宙中心的位置，人也变得失去了追求意义的目的性。现代社会技术逐渐成为人的第二本性，而人类又担忧技术会取代人，在作者看来这就是人类傲慢传统的延续，如果人不把自己放在上帝的位置，试图取代并控制一切那么也不会有如此的担忧。“傲慢使我们把自己置于上帝的位置，认知上的傲慢使我们用自己构造的东西来取代自己。人的理性成了万物的尺度。”

  

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• 尼采《悲剧的诞生（the birth of tragedy,1872）》小摘要

  作者：江绪林 发布时间：2013-09-04 11:00:27

  【按语：《悲剧的诞生（1872）》是尼采最早的作品，基本上是在叔本华的意志论框架内考察了艺术尤其是悲剧艺术：作为本原的意志，音乐在艺术中的优先性等都是叔本华的论题；不同之处在于：当叔本华觉得禁欲主义才是人生出路的时候，Nietzsche则认为艺术是生存的最高阶段。纵使如此，尼采在这里也显示了他原创的天才和贯穿始终的旨趣，即对真理或苏格拉底理智传统的攻击或许是最深刻的：存在的真实本原是意志的深渊，表现在悲剧中回归万物一体的酒神精神，而苏格拉底的逻辑理性传统则用科学颠覆和取代了悲剧。而“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动。”

  纲要：艺术的发展是酒神和日神的斗争。荷马的朴素世界是日神幻想的胜利，而在酒神的触碰下，民歌才得以发展；而悲剧发源于歌队（即向酒神精神的回归），悲剧是更深刻的酒神和日神的结合。但Euripides尤其是Socrates引入了全新的理性，最终摧毁了悲剧。真理和科学之网笼罩了存在。Nietzsche说科学已经物极必反，而他在德国音乐和德国哲学中发现和期盼酒神精神的再生。

  Nietzsche神一样的语言和洞察，像一把杀猪刀。】

  在“前言——致Richard Wagner”中，尼采说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动。”【尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，第2页，下同】并且认为自己是在讨论“德国问题”。

  艺术的发展与日神和酒神（Apollo and Dionysos）的二元性和斗争性相关，两者的结合产生阿提卡悲剧。梦的柔和对应的是日神精神；而惊骇与狂喜则对应了酒神精神。在酒神魔力下的归一。

  作为艺术力量的日神和酒神是从自然本身中迸发出来的，艺术家只是模仿者。

  日神文化表现为奥林匹斯众神的形象，与禁欲无关，“这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存。”【10】Nietzsche说，面对可怖的生存。希腊人用奥林匹斯的艺术来克服和掩盖恐怖。“在这些神灵的明丽阳光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离，尤其是过早分离。”【12】荷马的朴素世界不是最初的自然状态，而是“日神幻想的完全胜利。”【13】

  Nietzsche相信，“真正的存在者和太一，作为永恒的受苦者和冲突体，既需要振奋人心的幻觉，也需要充满快乐的外观，以求不断得到解脱。”【14】如拉斐尔的《基督的变容》所表现的。日神要求的是适度（measure）。酒神的魔力则表现为过度（excess），进入陶然忘我之境。Nietzsche要考察Doric art的形成和希腊艺术的变迁。

  荷马和阿尔基洛科斯（Homer and Archilochus）是希腊诗歌始祖。Archilochus是第一个抒情诗人；在酒神中沉醉，“这时，阿波罗走近了，用月桂枝轻触他。于是，醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发如画的焰火，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂（tragedies and dramatic dithyrambs）。”【18】Archilochus沦为世界创造力的工具。艺术知识是虚妄的，“对于艺术世界的真正创造者来说，我们已是图画和艺术投影，我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中--因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。”【21】

  与日神的史诗相对立的民歌是酒神与日神的结合。“酒神洪流看做民歌的深层基础和先决条件。”【22】在这里语言模仿音乐。“抒情诗仍然依赖于音乐精神，正如音乐本身有完全的主权，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它们。”【24】

  “悲剧从悲剧歌队（tragic chorus）中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是。”【25】对歌队的政治解读是肤浅的；施莱格尔的“理想观众”解释也不对。歌队的舞台形象被认作真人。“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。这一个慰藉异常清楚地体现为萨提儿歌队，体现为自然生灵的歌队，这些自然生灵简直是不可消灭地生活在一切文明的背后，尽管世代更替，民族历史变迁，它们却永远存在。”【28】艺术作为拯救出现。这里有Nietzsche对哈姆雷特的著名解释。【28】

  “希腊人在萨提儿身上所看到的，是知识尚未制作、文化之闩尚未开启的自然。”【29】“悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象。…魔变(Verzauberung)是一切戏剧艺术的前提。在这种魔变状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，…根据这一认识，我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。”【32】“悲剧歌队对本来的‘情节’更古老，更原始，更重要。…舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的‘现实’。…悲剧本来只是‘合唱’，而不是‘戏剧’。”【33】

  索福克勒斯的俄狄浦斯具有酒神本性，“英雄在他纯粹消极的态度中达到了超越他生命的最高积极性，而他早期生涯中自觉的努力和追求却只是引他陷于消极。”【36】埃斯库罗斯的普罗米修斯则兼具酒神和日神本性，“埃斯库罗斯的普罗米修斯是一副酒神的面具，而就上述深刻的正义感而言，埃斯库罗斯却又泄露了他来自日神这个体化和正义界限之神、这明智者的父系渊源。埃斯库罗斯的普罗米修斯的二重人格，他兼备的酒神和日神本性。”【40】

  10. “希腊悲剧在其最古老的形态中仅仅以酒神的受苦为题材，而长时期内惟一登场的舞台主角就是酒神。”【40】“我们已经具备一种深沉悲观的世界观的一切要素，以及悲剧的秘仪学说，即：认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”【42】

  11. 希腊悲剧经过Euripides而灭亡，在Euripides那里人Graeculus是主角，“从此善良机灵的家奴占据了戏剧趣味的中心。”【45】他把两个观众尊重为全部艺术的仅有的合格判官和大师。“这两个观众之一是欧里庇得斯自己，作为思想家而不是作为诗人的欧里庇得斯。”【49】“他找到了另一个观众，这个观众不理解悲剧，因此不尊重悲剧。”【49】

  12. “一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。”【50】“审美苏格拉底主义的实质了，其最高原则大致可以表述为‘理解然后美’，恰与苏格拉底的‘知识即美德’彼此呼应。”【52】Euripides设置了背景交代等环节。

  13. “可以把苏格拉底称作否定的神秘主义者，在他身上逻辑天性因重孕而过度发达，恰如在神秘主义者身上直觉智慧过度发达一样。”【57】

  14. “在苏格拉底看来，悲剧艺术从来没有‘说明真理’。”【53】但在柏拉图那里，艺术以文字的形式仍旧出现。“柏拉图的对话犹如一叶扁舟，拯救遇难的古老诗歌和她所有的孩子。”【59】 艺术处于辩证法的婢女的位置，“这就是柏拉图迫于恶魔般的苏格拉底的压力，强加给诗歌的新境遇。”【59】辩证法中的乐观主义因素侵入和摧毁了悲剧。“乐观主义辩证法扬起它的三段论鞭子，把音乐逐出了悲剧。”【61】

  15. “在苏格拉底的人格之中，那是一种不可动摇的信念，认为思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊，还认为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在。这一崇高的形而上学妄念成了科学的本能。”【63，这其实部分地是Nietzsche自始至终的主要命题。】“赴死的苏格拉底，作为一个借知识和理由而免除死亡恐惧的人，其形象是科学大门上方的一个盾徽，向每个人提醒科学的使命在于，使人生显得可以理解并有充足理由。”【64】苏格拉底是科学秘教传播者，是世界历史的转折点和漩涡。【64】“从苏格拉底开始，概念、判断和推理的逻辑程序就被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋。甚至最崇高的道德行为，同情、牺牲、英雄主义的冲动，以及被日神的希腊人称作‘睿智’的那种难能可贵的灵魂的宁静，在苏格拉底及其志同道合的现代后继者们看来，都可由知识辩证法推导出来，因而是可以传授的。”【65】但Nietzsche提示说，乐观求知欲的极致会突变为悲剧的绝望和艺术的绝望，并且这“音乐的苏格拉底”的新生已经有苗头。

  16. “在当代世界最高境界中进行的那场斗争，即贪得无厌的乐观主义认识与悲剧的艺术渴望之间的斗争。”【66】

  17. 在科学的理论世界观与悲剧世界观的斗争中，“只有当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生。”【73】随着科学的进展，“我不想说，酒神世界观被一拥而入的非酒神精神彻底粉碎了。我们只知道，它必定逃出了艺术领域，仿佛潜入黑社会，蜕化为秘仪崇拜。”【75】“乐天的最高贵形式，是理论家的乐天，它显示了我刚才从非酒神精神推断出的那些特征：它反对酒神智慧和艺术；它竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的机械降神，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；它相信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内。”【76】

  18. 意志的手段：求知欲、艺术、悲剧或“亚历山大文化，或希腊文化，或印度(婆罗门)文化。”【76】 “我们整个现代世界被困在亚历山大文化的网中，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，其原型和始祖便是苏格拉底。”【77】焦虑和结局。康德和叔本华“殚精竭虑地试图运用科学自身的工具，来说明认识的界限和有条件性。”【78】悲剧文化应运而生。

  19. 苏格拉底文化可用歌剧文化来说明。非审美的，理论家和批评家的产物，将悲剧变成娱乐。而德国精神在德国音乐和德国哲学中统一。“今日我们正经历着再生。”【87】

  20. 凭借对希腊精神复活的信念，“我们才有希望用音乐的圣火更新和净化德国精神。”【88】

  21. Nietzsche再度强调酒神与日神的调和，希腊居于印度和罗马之间。

  22. “随着悲剧再生，审美听众也再生了。”【98】

  23. “现在人们不妨设想一下没有神话指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的风俗，抽象的权利，抽象的国家；设想一下艺术想像力不受本地神话约束而胡乱游荡；设想一下一种没有坚实而神圣的发祥地的文化，它注定要耗尽一切可能性，发育不良地从其他一切文化吸取营养，--这就是现代，就是旨在毁灭神话的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站立着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘。”【100】希望寄托于德国神话的再生。

  24. Nietzsche重申，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”【105】

  25. “酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。”【107】

  江绪林 2013年9月4日星期三

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• 坚守

  作者：青越 发布时间：2011-02-22 13:42:06

     记得以前看《草房子》，比现在弟弟的年龄还小，在政治课被老师发现，结果老师还点评了半天这本书。还有《细米》，都是曹文轩的书，那时归为儿童文学一类，好多年都没看过了，连故事写了什么都忘了。

     《山羊不吃天堂草》成书于91年，我们刚刚出生的年代。改革开放已经带来了明显而深刻的改变，城市乡村的差距横亘在人们面前，但是依旧有很多家庭挣扎在贫困与落后中。明子就在这时走向了大城市，作为一个学徒木匠，小小年纪就开始承担家庭的重负。城市的奢华与优越造成心理的自卑痛苦，生活的艰辛让一切真实而残酷。读着字字句句，你能感受到乡村明亮活泼的色彩，生动有趣的场面，能看见大城市的橱窗繁华，甚至有时会觉得自己就是路边等活的木匠，无聊、压抑，忍受着来自城市人们的鄙夷的目光。

      真实，人性的真实，故事发展的真实，大时代的真实，是读完这本书最大的感受。三和尚为什么会变得鄙薄、苛刻，黑罐为什么不顾一切的积攒钱财，明子的心中为什么会有那些小小的记恨。这些，都是真真实实生活的窘境带来的变化。我们斥责着他们偷、赌，鄙夷着他们的衣服或者，可是每个看似麻木淡漠的表情背后，都是鲜活的生命、生动的灵魂，都是不得不、必须要的无奈。

       小窝棚、等活的路边是故事发生最主要的场景，一个个登场的人们，诠释着同样环境下心灵的不同挣扎。师徒三人、鸭子、吴鬼子、巴拉头，有纯真可爱的孩子，有志气倔强的少年，有已经被生活改变的大人。捡到外国钱、澡堂打架、买奖票这样原本可笑的事，突然带着深深的辛酸。也许故意笑得很傻、很难看，是一种在困境与无奈中的自嘲，也是一种自我鼓励。他们是真实的人，他们有很多毛病，他们带着人性固有的弱点。但是依旧有善良、坚持原则、奋斗的品质主导着他们。在新铺的水泥路上踩上脚印，故意让大车上的苹果掉下来，故意让小女孩陷在水沟里，这种看似可恶的行为，变成了弱势群体最卑微最直接的反抗。他们没有被城市真正接受过，却又不得不在这里谋生。当这个群体和城市站着一起时，免不了那么多冲突、落差。原本以为人人一样平等无异，这个世界却告诉我们这一句是明明白白的假话。

       读到辛酸处会掉泪，但更多的还是为明子的成长高兴。自卑、胆怯、机灵、勇敢、善良、迷惑有时还会使坏，这些矛盾的词似乎都可以放在明子身上。每个人都如此，性格里包含了复杂的因素，但是我们看见了明子成为了真正诚信、勇敢、智慧的孩子。先说明子和紫薇。不能说紫薇是错的，原本两个世界的人，如何沟通而不伤害彼此呢。即使明子表现如此，城里的公主还是以高姿态望向了他。所幸明子最后已经不需要仰望，而紫薇还需要继续的磨练与成长。

     明子拿到1000元押金时，才真正大篇幅描写山羊不吃天堂草的内容。全书的寓意正在此，天堂草再好，山羊还是一口不吃，一个个倒下。如同明子拿着1000元钱，经过几番挣扎，最后选择了诚信。当道德遇到金钱，又有着贫苦不堪的家庭，这时候坚守是如此困难。当生存和道德相遇，后者只能是奢侈的东西。可是，明子坚守住了，通过了真正的考验。相比之下，鸭子会衔钱的鸟儿，偷了钱的黑罐，我们虽没有资格指责他们，但是坚持底线却是应该我们赞扬和钦佩的。天堂草长着的地方没有其他植物生存，这也许就是最好的隐喻。放在哪个年代都是适用的，一旦迷失，后果是可怕的。多么简单朴素，从小听着的道理，现在多少人却半点都做不到。

     最后明子出师，鸭子折断了竹竿。又一个春天，太阳驱散了阴云，他们也微笑勇敢地走向了前方

  .薄薄的一本书，为我们打开的是另一个世界，同时也是人们对自我、对这个时代的反思的写照

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• 自恋狂的孤独背景

  作者：liurf 发布时间：2009-04-01 09:04:34

  作者自称职业生涯十几年，换了N个行业，显然每个行业都是蜻蜓点水的。

  这本书满足了作者在YY中实现自我实现的需求，估计在生活中他经常被人痛扁，所以希望别人叫他“消肿”。

  全球经济危机，猎头业务萧条，许多猎头都被裁了。咨询业务也大幅度减少。

  作者自然有大把时间，关门炮制YY大作。预计今年又有多部大作面世。

  大家准备好板砖，一起砸吧！

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• 即使色彩只有黑与白，蝙蝠侠的世界依然很精彩

  作者：spidey 发布时间：2017-03-24 12:40:42

  

  

  我最喜欢布鲁斯蒂姆这章

  

  最早接触黑与白系列是在2010年，那时候刚刚发现网络上可以看电子版美漫的这篇新大陆，补了不少蝙蝠侠的美漫，其中就包括黑与白系列。说来巧，那时候刚好看完大咖的作品，正好没事看帖子，发现有推荐黑与白系列，就立刻开始看，结果发现这一看就沉迷于其中。如果有新人要我推荐蝙蝠侠漫画，除了《蝙蝠侠：第一年》《蝙蝠侠：漫长的万圣节》这些之外，我肯定会把《蝙蝠侠：黑与白》列入书单首位。

  《蝙蝠侠：黑与白》之所以叫这个书名是因为漫画里并没有按照以往美漫走全彩的风格，而是走日漫黑白漫的风格，而故事也并不是一个完整的单元故事，而是很多作家创作的短篇蝙蝠侠故事合集，作者都是大咖，有尼尔亚当斯、尼尔盖曼、弗兰克米勒、布鲁斯蒂姆，甚至还有大友克洋等等，他们都创作了非常精彩而且带有个人色彩的蝙蝠侠短篇漫画，而《黑与白》则把这些优秀作品汇集在了一起。虽然色彩只有黑与白，但看起来的冲击并不比彩色少，而蝙蝠侠这题材也异常的适合黑白漫画，因为他经常出没在夜间，黑白简直很完美的衬托出了哥谭夜间。

  再说说这次世图版《黑与白》品质吧。就算色彩只有黑白，但印刷还是一如既往的采用了铜版纸印刷，没有因为色彩的减少而出现半点偷工减料。内容也收录完了《黑与白》原版第一册的所有内容，包括构图和画廊，翻译这边也读起来比较舒服，暂时没有读到什么拗口的地方。书本跟同期的闪电侠装订一样，没有内外封，原版其实也没有，个人认为如果加上的话会让这本书更有精品的感觉。总的来说我对这本书在品质方面的评价是中等偏上，49元、240页的定位也让此书的性价比非常高。

  这次世图引进，让我再此回顾了这系列，很多故事在现在看来和当时也有不一样的见解。《黑与白》系列总共只有四本，但每一本内容都非常精彩，我当时只看了前三本。偶尔有一次机会到香港漫画店，看到了《黑与白》系列又重新开始连载，非常开心的带走了那本期刊，现在世图引进《黑与白》系列我也同样非常开心，也希望能够把这一系列出完。

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