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• 最可爱的肥猫

  作者：亮亮妈 发布时间：2017-07-09 23:24:23

  对于加菲猫这个形象，我一直很纳闷，甚至怀疑过作者创作这个形象的最初动机，就是要颠覆猫在人们心目中的温顺形象。但说真的，我内心还真不讨厌这个又懒又肥的加菲猫。我曾问过孩子，你对加菲猫怎么看，孩子首先笑了，我知道这个形象带给他的开心很多，所以他选择放到第一印象。

  接着孩子为我罗列加他对菲猫的印象：他吃饭很讲究，有时候帅帅的，他常常嘲笑他的主人，但在主人悲伤时还能陪着他，他挺够朋友。加菲猫很有趣，他对一切都有自己的看法，不管是对主人还是对欧弟……我知道要一个幼儿园小朋友来描述一个卡通形象，他一定会说他喜欢的那些方面。我问他不喜欢加菲猫哪一点呢？孩子的回答很出乎我的预想，所有的故事都是假的，编写这个故事的人可能比较胖，所以加菲猫也很胖，但他一点也不讨厌，不过，我觉得他要是不那么胖可能更帅呢。

  《加菲猫全集：40周年典藏版》这套书应该是我接触童书以来，遇到的最贵的一套了，当然关于价格，那是没见到书，只是看到关于书的大概介绍，真的看到了书，才明白贵的有理由这句话不是白来的，这个套典藏版系列一共30本，请注意，是典藏版哦！以我对书的纸张、设计、装订等方面的有限了解，我自己非常喜欢裸脊装订（我的理解就是线装书形式），翻页方便，胶版纸无论是手感还是印刷效果都显优质。拿在手中沉甸甸的分量让我不由得想到假如我有机会抱一抱加菲猫，估计他的体重会是这套书的分量吧！哈哈！孩子对我的设想很不满，因为喜欢，所以不容玩笑。

  加菲猫带给我的开心是我最喜欢的，孩子在我们多次阅读、讨论到加菲猫的故事时的一句评论我认为是对加菲猫最中肯的的认识。记得前几日，在朋友圈里看到了一篇文章，讲国人把日子全国反了，提及孩子时代，孩子究竟该做什么，当然应该是玩，我们最怀念的难道不是童年岁月吗？可现在的孩子不能轻松，因为不能输在起跑线上的他们有了更好的受教育环境，因此他们就要不停汲取知识，技能。现在的孩子不轻松，这点家长最有体会。可是作为家长也不敢放松对孩子的要求，教育机构更是花样百出的学习方式。童年的快乐越来越被挤占到有限的时空范围。好在他们有很多卡通形象陪伴，尽管有很多卡通形象也是出自教育的目的，但加菲猫却货真价实地让孩子甚至成年读者真正放松笑起来，这太珍贵了，它带给孩子们的是幽默的力量。

  幽默也是创作者创作这一形象的过程中越来越清晰地意识到的影响力。不知不觉，加菲猫已经40岁了，而在我们内心它的形象却越来越清晰，但愿我们的孩子在加菲猫的陪伴中学会苦中作乐的幽默，看似顺境时刻的冷静。当然，一定也要尊重它爱吃爱睡的习惯，让它自由成长。这个时代是崇尚娱乐精神的，所以产生很多搞笑或努力搞笑的窘境，但加菲猫不是搞笑，他的幽默还真的需要你细读慢品，好好享受。

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• 题外话

  作者：landy 发布时间：2009-10-09 12:30:51

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• 他山之石，可以攻“砚”：读高彦颐《砚史》

  作者：鵬鵬 James 发布时间：2022-05-07 12:06:29

  这篇文章结合英文原著及中译本，向读者介绍《砚史：清初社会的工匠与士人》（以下简称“高氏《砚史》”）的研究主旨与分章内容。[1] 作者高彦颐（Dorothy Ko）教授现任职于哥伦比亚大学巴纳德学院（Barnard College, Columbia University）历史系。若对比其早期著作，会发现本书更像是这一位资深学者的转型之作。她在《闺塾师：明末清初江南的才女文化》与《缠足：“金莲崇拜”盛极而衰的演变》中，结合社会史和性别史方法，通过细读文本，从女性的主体性出发，修正“五四”妇女史观对旧中国女性受压迫的脸谱化论述。[2]

  近十多年来，作者的研究对象从女性的艺文才情与身体，转向女性匠人及其手艺，并曾在哥大开设“中国视觉和物质文化”（Visual and Material Cultures in China）研究生课程（p. ix）。她一开始关注文人鉴赏文本，晚明至近代的苏绣、顾绣女红，研究对象与材料各不相同，对书写与性别的学术关怀仍一脉相承。[3] 因此，高氏《砚史》可以视作是其个人研究从文本转移至物质文化（material culture）的阶段性总结。[4]

  诚如“致谢”和“导言”所说，正是本书的主人公，女琢砚家顾二娘独特而非凡的艺业，引发作者的兴趣去研究这门工艺，耗费多年才完成此书

  （p. ix、p. 5）。

  中国文人的书画创作一向是艺术史的关注焦点，但与这类文艺活动息息相关的物质性工具与媒介（笔、墨、纸、砚等），却长期游离在学界视野之外。高氏《砚史》作为首部以文房砚台为研究对象的英文专著，将焦点放在康熙中期至雍正年间（1680年代至1735年），对象单一却主旨宏大。如书中导言所强调，

  砚台除去研墨的基本功能外，兼具多重角色——父子、男性友人赠礼，用于题咏刻铭、家藏之物。通过鉴藏、题咏与书写，砚台被赋予“斯文”之意义，化作古代读书人的男性精英主体的物质象征。

  砚台的使用对象决定了它代表士人精英文化的象征，但其制作者，即工匠（craftsmen）或手工艺者（artisans），总是旁落于文字书写。作者基于《孟子》中的“四民”（士、农、工、商）社会格局，指出儒家传统千百年来贬低工匠的根深蒂固之观念，是工匠长期在文献记载中缺席的主因，很大程度上阻碍后人对该群体开展研究，希望藉此修正儒家传统“重道轻器”的刻板印象（p. 5）。基于上述动机，本书结合传世藏品和文献史料，探索处于不断革新的清初制砚业，并以顾二娘及其福州赞助人作为核心个案，一窥当时的琢砚工艺与鉴藏市场的状况。

  本书除了导言与结语，共分五章。第一章“紫禁城造办处：皇帝、包衣、匠役”（The Palace Workshop: The Emperor and His Servants）运用宫廷造办处活计档案，重构康熙、雍正二朝造办处砚作及其匠人活动。作者特别强调，康熙（1662—1722在位）、雍正（1723—1735在位）皇帝在内务府架构内设立、改造养心殿造办处，开创异于前代的物质文化，宣示满族统治文化。满清“物质帝国”（material empire）具有唯物主义（materialist）的统治风格，为宫廷和地方之间的工艺和物质性互动奠定基础。松花石砚则是反映清初帝王吸收汉人精英文化和话语的一个典型。康熙帝在1681年平定三藩后，治国方略由武力征战转向文治，随后他在祭告祖陵期间在满洲地区“发现”松花石，将其塑造成新式砚材。松花石砚在康熙朝大量用于赏赐内阁翰林官员，在雍、乾二朝持续生产，成为一项具有满清特色的工艺遗产。

  作者使用“技术官僚文化”（Technocratic culture）一词，来形容内务府的包衣群体身上有别于常规行政文官的特质。[5] 管辖造办处的内务府作为皇帝的“私人衙门”，行政和财政分支繁多，而深受满人皇帝信赖的包衣，是该庞大的官僚机器的运作主体。作者指出，这些皇家（上三旗）包衣是皇帝的家仆，享有制度性权势，不同程度地去推动清代内廷的各项技术研发和工艺造作。本章引举了活跃于康熙朝的汉军旗人刘源，以他设计图样的龙德墨、龙光砚为范例，强调民间的艺匠对宫廷工艺的积极影响。清初，顺治帝废除匠户制度，从民间召募匠役在雍正朝成为惯例，为皇帝组织多种材质构建“内廷恭造之式”奠定基础。砚作方面，雍正帝承接康熙传统，重视松花石砚；雍正朝一大特点，就是皇帝更重视包装，经常将匣盒与砚作统一设计。

  唐代，广东肇庆的端石作为一种理想砚材已闻名全国。明代以降，肇庆城外的黄岗村民便以端石开采、加工为生计支柱。在第二章“肇庆黄岗村：砚工”（Yellow Hill Villages: The Stonecutters），作者结合实地考察和文献解读，分别讨论开采端石的端州（今属肇庆）砚工和两类士人掌握的端石知识和主体塑造。作者归纳两类士人的不同写作动机和方式，解读颇为新颖。第一，以北宋苏易简（958—996）的《文房四谱》、米芾的（1051—1107）《砚史》为例子，介绍宋代赏砚文本的鼻祖，以及外省或中州士大夫的视角。《文房四谱》的体例从属笔记传统，作者苏易简未曾亲自前往端州实地考察，故收录的内容杂陈，缺乏系统性。作者认为米芾采取有别于前人的书写策略，强调“眼见为实”，如他自称“余所品谓目击自收经用者，闻虽多，不录以传疑”（p. 64）。[6] 第二，则是肇庆本土专家的书写，以何传瑶（活跃于1820—1830）的《宝砚堂砚辨》为中心。该书用图文并茂的形式，为端州砚坑制定新的品第和分类体系。

  第二章试图论证，砚工经亲身实践而积累的地方性知识，是通过师徒之间世代相传，虽然与两类士人诉诸文字的知识表达方式差异很大，但同等重要。作者指出米芾和何传瑶这两类品鉴端坑、端砚的权威专家，各自掌握着书写的话语权；相较之下，那些冒着巨大风险而下坑采石的砚工虽掌握最核心的地方性知识，并为士人提供一手资料，因自身无书写能力而被历史遗忘。

  第三章“苏州：女工匠”（Suzhou: The Craft (wo) man），旨在重建顾二娘生平及其顾客群体。根据时人记载，顾家铺位于苏州阊门附近的专诸巷，主要由三代人经营：父亲顾德麟，儿子顾启明；这二位男性离世之后，遂由启明的妻子二娘（原姓邹）掌舵，并过继侄子顾公望，授以家传。作者搜集、重构顾二娘的生平耗费许多功夫，但成效有限。因此，福州士人的砚铭集《砚史》及私人文集，成为重组顾氏治砚及其消费网络的核心资料。砚铭是砚主用于题咏砚台的一类诗文体裁，用刀镌刻于砚台的背面、侧壁。铭文（包括实物、文集、拓片形式）常反映该砚的形制、纹饰题材、制作递藏等信息，功能犹如书画作品的题跋。

  其他文献则鲜有顾氏的生平记载。敕制《古今图书集成》和官修《江南通志》描述顾家治砚时，偏重顾家父子一脉，身为女性的顾二娘的地位难以彰显。作者指出，不同于苏州时人黄中坚（1648—1717后）和朱象贤，福州士人大多是顾二娘的忠实主顾，不仅与二娘有私交关系，并且看重其过人技艺，对她的记载也更详实可信。作者将林家《砚史》收录的明确出自顾二娘之手的砚，与传世实物比对，发现两个样本群之间难以匹配，表明带顾氏制作名款的传世品暂时很难客观地定真赝。

  第四章“从苏州至全国：顾二娘的超品牌”（Beyond Suzhou: Gu Erniang the Super-Brand）承接前章，结合传世实物和图像，分析传顾二娘制的砚样及其工艺特征。作者受到语义学的“超符号”（super-sign）概念的启发，发明出“超品牌”（super-brand）一词，来形容顾二娘在18世纪的名牌效应。[7] 作者解释说，超品牌不仅是指一种超级名牌，更是“异质文化间产生的意义链”（hetero-cultural signifying chain），横跨两个或更多媒材和地域的语义场（p. 123）。换句话说，顾二娘在清代市场上产生名牌效应，随后出现了多种跨地域、跨媒介的风格变体。她的作品经后人不断仿制，“原样”已经难以还原。作者在本章明确地指出，与其徒劳地寻找顾氏砚的“真迹”，倒不如转换角度，回答由此产生的新问题：这些砚若不是出自同一人之手，如何解释它们在样式与品质上的巨大差异呢？

  由此出发，第四章重点分析传顾二娘创造的几种砚样：杏花春燕图、凤砚、竹节砚。清人仿制是通过砚样、款识、铭文三种形式，将产品归入顾氏名下，以此提高身价。一些仿作除了加“顾二娘制”款，更会镌刻福州士人收藏的顾氏砚的砚铭。在仿制者未见过顾氏真迹的前提下，样式和铭款就会以讹传讹，不断衍变出新版本。

  另外，本章通过将顾氏砚与男制砚家谢汝奇的云月砚、王岫君的山水砚作比较，大致归纳苏州、福州、广东制砚的地域风格和工艺手法。作者认为苏州砚流行用减地压印技法制造出如画效果，可能受苏绣、顾绣的针法表现影响；福州砚常见的镂空、高浮雕手法，则深受当地雕寿山石印的传统影响；广东砚工则融会贯通，发展出兼具宫廷与江南特色的制砚风格。 文人话语对文房用具的研究影响甚深，而作者从实物出发的跨媒材比较，有助规避文字偏见。

  第五章“福州：藏砚家”（Fuzhou: The Collectors）承接第三章，以林家《砚史》为核心资料，详细分析顾氏福州主顾的收藏活动和社交圈。作者将《砚史》的贡献者分为三个梯次，核心成员包括林佶（1660—约1725）、余甸（1655—1733）、黄任（1683—1768）等，次级成员由前者的亲属、友人组成，而边缘成员是曾为《砚史》撰写题跋的各式人等。《砚史》是收录诸家私藏的砚铭集，呈现他们的砚藏规模和“石交”情谊。作者认为米芾、何薳（1077—1145）在内的宋人，虽已形成零散的私人砚藏，但彼时市场未成体系，砚台尚未转化成一种商品。直到清初，当代砚才真正成为一种独立的收藏门类，这不仅需要孕育成熟的消费市场去配合，更与制砚的工艺革新相互呼应。

  作者在结语中

  提炼全书主旨，指出清初工匠和士人的身份认同已模糊并产生交叠

  。其中，福州藏砚家代表了清初“工匠型学者”（scholar-artisan）新士人团体：他们关注工艺知识，对匠人持有敬意，除工于书法，亦会亲自动手勒石、篆刻，收藏金石碑拓等古物。作者认为，“工匠型学者”与画家金农（1687—1763）、高凤翰（1683—1749）代表的“学者型艺匠”（artisan-scholar）之间，两者差异在于福州士人并未放弃科举仕途与儒学，而金、高二人不仅无科举履历，更缺乏经营士人身份所需的社会身段、姿态（social posturing）与经济条件（pp. 199-200）。最后，作者以“文匠”（craft of wen）精神来形容福州士人身上展现的新学之风，更大胆猜想他们可能代表了乾嘉时期考据学思潮的一股先声潜流，或者对后者有一定推动作用。

  高氏《砚史》的方法具有跨领域、多学科的特点，结合器物的制作技法与视觉分析，以及田野调查访谈和文献解读。作者多次前往北京、台北、天津、广东等地的公私收藏机构，亲自目验或上手逾百方砚台，对作品的真伪鉴定，及其形制、纹理的翔实描述，基本令人信服。

  其次，本书亦不难见作者从工匠的主体出发，兼顾多方视角的用意。根据作者亲述，她曾在广东肇庆、福州、北京等地展开田野调查，更与当代制砚手工艺者、收藏家进行深入访谈。据实地调查发现，迟至晚明，肇庆黄岗的许多家庭将雕琢、打磨石砚的精细活交给妻女，而开采和切割原石、制盒、销售或批发业务则留给男性，形成独特的垂直整合家庭式产业（p. 49）。但是，全书着重于描述男性石工的开采、前期加工环节，及其锻造工具、探矿、采石与维料制璞的知识，[8] 鲜有提及女砚工（详见第二章）。

  我们或不禁会问，肇庆女砚工的产品在清代制砚市场处于什么地位？她们的技艺与经营手法与苏州顾二娘是否有可比性，又可否与后者互补呢？

  这些问题都有待作者或其他学者在未来作出回应。

  文献史料方面，全书运用的材料分三类：第一，《内务府造办处各作成做清档》，采用中国第一历史档案馆全本、朱家溍选辑本相互对照。[9] 第二，福州藏砚家核心成员的《砚史》，藉此重构顾二娘作品与闽中士人圈的交际网。[10] 第三，两宋和清代的鉴赏品砚文本，例如苏易简的《文房四谱》、米芾的《砚史》、何传瑶的《宝砚堂砚辨》。作者不轻信文献的谨慎态度，连同版本整理和细读文本的扎实功底，在此有着充分体现。作者针对稀见的林家《砚史》，在附录中整理出版本关系，在引注明示多种钞本在引言、后跋、诗文的增删和异同之处，根据多人题跋建构出整个闽中士人圈与全国各式人等的交际网（见附录3、4），便于读者理解和进一步利用，用力颇深。

  值得一提的是，高氏《砚史》英文版遗留的一些文字讹误，在中译本已得到校正。

  但毋庸讳言，作者为古人旧物著书立言，得失均在所难免。作者在实物和文献两方面，均面对资料不足的挑战，其中缺乏顾氏砚真迹去重组其风格，最为遗憾。书中一些观点，包括顾氏父子和顾二娘的生平、作坊运作等细节，由于史料零散阙如，也难做进一步补充验证。然而，这种“巧妇难为无米之炊”的研究困境，不恰好印证了工匠在古代中国地位普遍偏低，长期缺乏社会关注和文字书写的现象吗！在此主题下，李安敦（Anthony Barbieri-Low）针对秦汉中国工匠的专书算是一个特例，后来更凭其别开生面而获得汉学界“列文森奖”。[11] 多数学者将焦点放在资料更丰富的明清宫廷与地方的男性名工。[12] 本书讨论一位女性（顾二娘）如何从男性同行中脱颖而出，成为备受追捧的名工，作者显然希望藉由女性制作与男性消费的独特互动，能够提供一种新角度。

  本书的学术价值，应透过物质文化研究作进一步观察。过去三十年，物质文化研究作为交叉学科（人类学、考古学、艺术史等）衍生的分支领域，注重“透物见人”。作者借用Igor Kopytoff（1930—2013）物的商品化理论框架，去重组砚台历经制作、消费、收藏、修复再至佚失的一系列生命历程，展现它由单一功能（文房用具）转变为多重意涵（士人象征）的过程。[13] 学界对晚明和盛清的艺术史、文化史研究已汗牛充栋，清前期因明清鼎革，相对乏善可陈，本书也有助于填补该缺环。[14]

  全书呈现不同地区的多组个案，看似零散，实则由宏观至局部，结合层层递进之叙事，勾勒出一小片与众不同的社会网络。透过作者抽丝剥茧式的叙述，石砚的物质生命与各式小人物产生纠葛，折射出他们的一段生命史。

  书中就不乏这类“物”与“人”相交织的故事，如福州藏砚家们从童年就培养出深厚的“总角石交”情谊，以及黄任通过题咏亡妻旧藏的“生春红”砚来回顾夫妻间的点滴往事（详见第五章）。另一方面，作者也不忘提醒我们，顾二娘品牌神话在后世的形成，包括由袁枚（1716—1797）讹传出“顾氏小脚”能试砚石之优劣的荒诞轶闻（pp. 144-147），包裹着清人对女性的身体想象和形象塑造。这种刻板印象除了发生在顾二娘身上之外，也是当今后工业化社会的消费文化的共通现象。因此，本书所展示的“物”与“人”之间的关系，也有助于我们去管窥物质世界与日常生活之间的古今之变。

  作者引用艾尔曼（Benjamin A. Elman）的明清时期“理学向朴学”转型的思想史背景，将18世纪考据学思潮视为米芾《砚史》的“实事求是”客观性的一种延伸。[15] 在这一点上，米芾《砚史》这部小书在北宋时期的代表性与影响力恐怕被夸大了，而作者也未将米芾《砚史》与同期涌现的其他金石谱录进行比较，分析它们在著录藏品的态度、方法的异同。无论是在北宋还是清代，关注古器物学、金石学的两次思潮背后，一定程度上都掺杂政治因素。宋徽宗（1100—1126在位）与在朝士大夫，以及乾嘉时期的阮元（1764—1849）、翁方纲（1733—1818）都利用政治资本扮演过重要推手。[16] 单凭一项个案研究，显然不足以回应如此宏大的思想史命题。不过，有别于学界对乾嘉时期的金石学运动，偏重社会上层精英为主体的“由上至下”的角度，作者藉由物质文化研究，尝试提供另一种“由下至上”的观察角度。这是否能够为重探乾嘉学术思潮的庞杂源流提供新的启示？值得我们拭目以待。

  [1] 主体内容曾发表在《新史学》（台北），29卷3期（2018年9月），页249—260。在旧文基础上作增刪修订。中译本简称“高氏《砚史》”，以便读者与米芾《砚史》、林家《砚史》相互区别。

  [2] Dorothy Ko,

  Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China

  (Stanford: Stanford University Press, 1995);

  Cinderella’s Sisters: A Revisionist History of Footbinding

  (Berkeley: University of California Press, 2005); 中译本参见高彦颐著，李志生译，《闺塾师：明末清初江南的才女文化》（南京：江苏人民出版社，2005）；高彦颐著，苗延威译，《缠足：“金莲崇拜”盛极而衰的演变》（新北：左岸文化，2007）。

  [3] Dorothy Ko, “Between the Boudoir and the Global Market: Shen Shou, Embroidery and Modernity at the Turn of the Twentieth Century,” in Jennifer Purtle and Hans Bjarne Thomsen eds.,

  Looking Modern: East Asian Visual Culture from Treaty Ports to World War II

  (Chicago: Center for the Arts of East Asia, University of Chicago and Art Media Resources, 2009), pp. 38-61; “Epilogue: Textiles, Technology, and Gender in China,”

  East Asian Science, Technology, and Medicine

  36 (2012), pp. 167-176; “R. H. Van Gulik, Mi Fu, and Connoisseurship of Chinese Art,”，《汉学研究》，30卷2期（2012），页265—296。

  [4] 详见高彦颐，《走出文本，转向品物：谈一个妇女性别史研究的新方向》，《近代中国妇女史研究》，第28期（2016年12月），“专号导论”。

  [5] 作者使用该词，受陈恺俊研究包衣唐英的博士论文启发。参见Kaijun Chen, “The Rise of Technocratic Culture in High-Qing China: A Case Study of Bondservant (Booi) Tang Ying (1682-1756)” (Ph.D. diss., Columbia University, 2014).

  [6] 米芾，《砚史》（北京：中华书局，1985），页7。

  [7] 高氏引用前人研究，解释“超符号”是指甲方语言经翻译成为乙方语言的表述方式。它不是指个别词语，而是翻译在异质文化所引发的意义链。参见Lydia H. Liu, Rebecca E. Karl, and Dorothy Ko, eds.,

  The Birth of Chinese Feminism: Essential Texts in Transnational Theory

  (New York: Columbia University Press, 2013), pp. 12-13. Lydia H. Liu,

  The Clash of Empires: The Invention of China in Modern World Making

  (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004), pp. 12-13. David Turnbull, “Travelling Knowledge: Narratives, Assemblage, and Encounters,” in Marie-Noëlle Bourguet, Christian Licoppe, and H. Otto Sibum eds.,

  Instruments, Travel and Science: Itineraries of Precision from the Seventeenth to the Twentieth Century

  (London: Routledge, 2002), p. 275.

  [8] 采石工从端坑矿洞中采凿出的原石，称之为“石料”，需要经过维料师傅的加工，结合熟练经验，透过观察石料表面的纹理走向，确定其质量及石品花纹，再用锤和凿子将可利用的“璞”从不可利用的废石中剖离出来。剩下的璞料才是用于琢砚的原料。

  [9] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》（北京：人民出版社，2005）；朱家溍，《养心殿造办处史料辑览》，第1辑·雍正朝（北京：紫禁城出版社，2003）。

  [10] 福州藏砚家圈子核心成员的砚铭集《砚史》，由林涪云为首的林氏族人编辑，传世有多种稿本，至民国才刊刻出版。作者全书主要引用两种：首都图书馆藏清钞本（本书引作“首图本”）年代最早，上海图书馆藏乾隆钞本（本书引作“长林山庄本”）次之。该文本组织和版本分析，详见本书的附录4。

  [11] Anthony Barbieri-Low,

  Artisans in Early Imperial China

  (Seattle: University of Washington Press, 2007).

  [12] 例见嵇若昕，《清初嘉定竹人吴之璠及其作品研究》，《故宫学术季刊》，8卷3期（1991），页59—104；《从嘉定朱氏论明末清初工匠地位之提升》，《故宫学术季刊》，9卷3期（1992），页19—44；《十八世纪宫廷牙匠及其作品研究》，《故宫学术季刊》，23卷1期（2005年秋），页467—530；《从〈活计档〉看雍乾两朝的内廷器物艺术顾问》，《东吴历史学报》，第16期（2006年12月），页53—105；《乾隆朝内务府造办处南匠薪资及其相关问题研究》，载陈捷先、成崇德、李纪祥编，《清史论集》（北京：人民出版社，2006），页519—575。

  [13] Igor Kopytoff, “The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process,” in Arjun Appadurai, ed.,

  The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective

  (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), pp. 64-91.

  [14] 晚明时期的物质文化研究，例见Craig Clunas,

  Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China

  (Cambridge: Polity Press, 1991);

  Picture and Visuality in Early Modern China

  (London: Reaktion, 1997);

  Empire of Great Brightness: Visual and Material Cultures of Ming China

  , 1368-1644 (London: Reaktion, 2007). 乾隆朝为代表的盛清研究趋势及其转变，参见Evelyn S. Rawski, “Re-imaging the Ch’ien-lung Emperor: A Survey of Recent Scholarship,”《故宫学术季刊》，21卷1期（2003年秋），页1—30。

  [15] Benjamin A. Elman,

  From Philosophy to Philology: Intellectual and Social Aspects of Change in Late Imperial China

  (Cambridge, MA: Council on East Asian Studies, Harvard University, 1990).

  [16] 学者指出讨论宋古器物学的兴起及宋仿古铜器，是士大夫与朝廷相互激荡下，为“再现三代”（夏、商、周）所作的复古运动的物质表现及学术成果。参见陈芳妹，《追三代于鼎彝之间——从“考古”到“玩古”的转变》，《故宫学术季刊》，23卷1期（2005年秋），页267—332；《青铜器与宋代文化史》（台北：台湾大学出版中心，2016）；Peter N. Miller and Francois Louis, eds.,

  Antiquarianism and Intellectual Life in Europe and China, 1500-1800

  (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2012); Wu Hung, ed.,

  Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture

  (Chicago: Center for the Art of East Asia, University of Chicago and Art Media Resources, 2010).

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• 未来

  作者：萧秋水 发布时间：2013-05-03 14:21:55

  未来，是创意的时代，是创新者胜的时代，对此，我从不怀疑。

  创新，是知识管理中的重要一环，知识的运用，其实也是为了创新，为了最终的竞争优势。这个话题，目前在国内较热，不过可惜，真正拥有创新能力的企业还是太少，这和“知识、想象力、态度、资源、环境、文化六要素”中的“环境”有关，本身，这就不是一个支持创新的环境，山寨为王。

  若没有对知识产权的保护，创新无效。越多创新，可能越被打击。除非有华为那样的实力。

  但也不是说，就放弃对创新的追求，要着眼于未来。

  在未来，没有创新力的企业，只能被淘汰。

  这本书给出的指导，还是可行的，而目前的中国，虽然大环境一时改变不了，但企业的小环境应该可以多鼓励创新、容纳创新，给创新更多的生存和发展空间。

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• 致敬古老文明的“文化绘本”

  作者：你猜我是谁 发布时间：2021-02-23 18:39:02

  综观内涵和形式，图画书《敦煌莫高窟》灵感应该来自经典民间传说《九色鹿》和《神笔马良》，作者刚柔并济地将两者的故事情节与精神内涵相融合，寓意“滴水之恩当涌泉相报”，不仅唤起小朋友对于物质文化遗产的兴趣和爱护之心，也以禅宗佛家的气韵，教会孩子们只有推己及人、博施济众、好善乐施，才得终成正果，带着不求回馈的心却也能自有福报。

  图画书赋予现代版“马良”一个家喻户晓的典型90后课本主角名——小明，他与父母失散，迷失于敦煌莫高窟，巧遇九色鹿，两大民间传说犹如春雨与嫩芽，自然相遇勃发。故事着重细腻描绘小明与九色鹿等洞窟画像的碰撞互动，九色鹿是引子，带“当代马良”走进敦煌的世界，正如原著中赠予神笔的老爷爷，引导、激励、陪伴马良以才华和善心“普渡众生”。“马良”虽用的只是自己那现实中理应毫无魔力的平凡之笔，却补齐了敦煌莫高窟中年久失修的磨损壁画，赢得了壁画中动物和人物的信任。这一情节以颇为诗情画意的笔触，借小明树立行为典范，警醒小读者关注并爱护凝聚数千年智慧的文明遗迹，特别提示小朋友与人相处时要以德报恩、慷慨解囊。图画书聚焦于“善有善报”的普世教诲，结尾小明成功“自救”，与父母重逢，迎来沙尘暴后的第一缕晨光。

  “呦呦鹿鸣，食野之苹”，自古以来，体态优雅的鹿在中国传统文化中就寓意吉祥、幸福、喜乐，常见于诸多文学作品中。“九色鹿”的形象更出自敦煌莫高窟第257窟的北魏时期壁画《鹿王本生》，图画书可谓通过创意再现历史文本自身而对敦煌莫高窟的崇高致敬。

  而无论希腊抑或华夏，西方还是东方，从《奥德赛》到《西游记》，再到今天的迪士尼动画，一切神话传说，都离不开万变不离其宗的英雄模式：主人公“受到天启”，接受命运的挑战，突破个人和环境局限性，最终回归平静生活。在这一冒险征程中，他们不仅要逆势而为，更要磨练心智，以平和心态迎接一系列机缘巧合所敞开的新奇世界，从一开始的心生恐惧、拒绝冒险、沉溺享乐，到接受环境的变化与“贵人”的加持，惩恶扬善与重塑世界的同时，自我也焕发新生。神话传说是积淀千年的人类文明智慧载体，常蕴含万古长青、深入浅出的为人处世大智慧。小明的故事，同样是一则迷你版英雄传奇，激发我们对于古老神话传说英雄题材的向往和对于当下自我正在经历的人生、正在应对的社会的深刻思考，不失为对整个人类文学传统和文明成果的又一轮回溯、缅怀、碰撞和敬畏。

  图画书还在故事之余，不失时机地缀以简明扼要的敦煌莫高窟知识点，以朴拙扎实的“干货”升华主旨，起到画龙点睛的效果。

  表现形式方面，作者则借鉴敦煌壁画的飘逸画风，塑造了灵动慈悲的佛陀和美轮美奂的飞天形象，其细腻入微的视觉效果，成功将读者裹挟入隋唐佛教的盛极一时，营造阅读氛围的同时，也与图画书主题互为表里。

  每个人都是大地的一部分，而每一寸大地又都是无限汪洋的一部分，每一个如地球的行星，也都是这洪荒宇宙的一部分。留存至今的神话，其实也早已是深埋于血脉基因的我们生命的一部分。因此，今天的我们就更需要《敦煌莫高窟》这样颇具寓意与示范意义的文学作品，以古老的时间冲刷、滋润我们日益干涸的躯体和灵魂，唤醒我们对于自然、生命与宏大万物的深切感知，并将这一“顿悟”与“缘分”，毫无保留地传递给子孙后代。

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