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• 庞大的误读

  作者：九野 发布时间：2007-03-17 12:07:35

  俄文学选修课上老师讲到这部作品，之前已经看了一遍。因为是译文所以在语言方面减色不少，原文毕竟是诗歌，但如果要是读原文的话所需的时间也就不是一星期了，而且自己对于俄语的领悟确实也无可恭维。

  这部小说比较吸引我的是作品中流露出的俄罗斯优雅与浪漫的气质。决斗，如果你真正体验过那种无法排解的愤忿与撕心的痛，你就会知道它是多么的必要，以生命为代价，以崇高的名义－尊严和爱情。当然俄罗斯贵族生活的浮夸与颓靡是作者嗤之以鼻的，但我想那是粗俗的人之于文明的荒唐状态，而与格调高雅的贵族生活相得益彰的文明之子，无疑是迷人的。这部作品中19世纪的俄罗斯是人杰地灵的

  老师在课堂上对这部作品进行了解读，有一些地方我是不赞成的。

  首先是这部作品的批判现实方面。当然这部作品里有对社会不满的地方（荒唐的贵族生活农奴制等），甚至每部牵扯到“社会”的小说都会有个人与社会张现矛盾冲突的地方（“无冲突论”时期文学等除外），但我认为在这部作品中，爱情悲剧与社会生活根本就没有关系。作者也根本没有把“爱情悲剧”当枪用讽刺社会的意思，一点没有，我觉得动不动就拿“（贵族）阶级”说事儿是中俄共产主义意识形态下解读艺术作品的遗留顽疾。为什么这么说，首先这种爱情悲剧是脱离时代而存在的，而不是存在于特定时期地域的个例，单拿情节来说，它也许只相当于当代二流言情小说剧情的一个枝节。当然，他们的身份不同，贵族后裔与贵夫人（曾经的乡下女），但如果把奥涅金的感情与达其雅娜的地位变换画等号这无疑是一种侮辱，但也不能说毫无关系，我想昔日的“崇拜者”嫁到了别家而且地位高贵这对一个“奥涅金”式男人的情感起着微妙的催化作用。另外一个被误认为造成爱情悲剧的原因是－－如老师所说－－彼此的不理解（开始奥于达的不理解，后来达于奥的不理解）。爱情产生的必要条件是本人对爱的诉求。爱情，生命意志燃烧的激烈形式，于每个人都有自己的时期，而针对奥与达的悲剧，正是因为这种爱情需求时期的差错。达最初陷入对奥的热恋并表白，一个情窦初开的少女，爱得炙烈，而奥当时正处于对于感情的厌倦，刚刚从廉价爱情比比皆是的贵族交际圈来到安静的这里，与昨天和贵妇幽会的优越感相比这爱情的胜利对他又算得了什么？事实是，他还没歇过来呢。而且“奥”之前的确是有爱上“达”的潜质的，当连斯基提起爱奥尔加“奥”说他更愿意爱达其雅娜（原书已还，忘记具体页数）。但当时他不需要爱情。而后在“达”的爱恋燃尽，她当然不会再会像之前那样因为谁为爱情留步，善终得嫁了一个自己不爱的军官是很正常的，这是在她的消退期，而奥在沉默了足够久之后爱的燃料已经郁积到了一定程度，然后。。。所以这儿根本就不存在理不理解的问题，相反，如果停留在理智方面我认为那两次他们都非常理解对方（花园表白与“达”家中表白），“我理解你但我帮不上忙”。思想的源头要追溯到存在主义哲学的鼻祖丹麦哲学家郭尔凯戈尔的“孤独个体说”。

  对方只是你的投射。对方的存在只是见证你的存在，给对方爱只是证明你能爱

  爱情只会在需要时才来到，不自知地搜寻一见钟情的人

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• 评《受戒》

  作者：高芾 发布时间：2011-06-21 20:44:56

     

         有一个公社的书记，告诉汪曾祺一件事：有一天开公社干部会议，第二天整理会场准备再开会，看见桌上的胶台布上写着，是《受戒》的小英子跟和尚的对话，一个人写一句，全能背下来。

          当汪曾祺不无得意地向香港作家施叔青讲述这件事时，距离《受戒》问世已逾七年，中国的文艺环境与政治环境都已变化巨大，且仍在急剧的变化之中。

          汪曾祺讲这件事，针对的是施叔青的这个问题：“你这样写出，人家不会以为你在侮辱工农兵的形象？性开放的现象，在你的小说里，只限于劳动阶层，对知识分子从不触及，为什么？”

          汪的回答很有意味，除了讲述公社干部写对话的事，以证明读者对《受戒》的支持之外，他还说：“读书人表面上清规戒律，没乡下人健康，其实他们暧昧关系还是很多。我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”（《作为抒情诗的散文化小说——与大陆作家对谈之四》，1988）

          放在1980年，施叔青的担心不是没有道理。那一年，正好六十岁的汪曾祺打算写这么一篇“一直想写在这小庵里所见到的生活，一直没有写”的小说时，他心里确实有着反复的犹豫、挣扎与自我辩论。

          汪曾祺在《关于〈受戒〉》里回忆，这篇小说的动因有三点，一是他重写了三十二年前的旧作《异秉》，感到自己的情感、认知，跟早年的有所变化，沉淀在心中的“旧梦”，似乎可以用“一个八十年代的人的感情来写”；二是比较集中、系统地重读了老师沈从文的小说，沈从文笔下的农村少女形象，推动着他去写出一个自己的“翠翠”；三是外部环境的变化——“百花齐放的气候的感召”，这是至关重要的一点，说起来汪曾祺甚至有些激动：“试想一想：不用说十年浩劫，就是‘十七年’，我会写出这样一篇东西么？写出了，会有地方发表么？发表了，会有人没有顾虑地表示他喜欢这篇作品么？都不可能的。”

          然而这话是“倒放电影”式的感慨，汪曾祺久经风霜，“中国的各种运动，我是全经历过的”，知道他的写作冲动会触碰哪些禁区，他为自己准备了辩护词：“是谁规定过，解放前的生活不能反映呢？既然历史小说都可以写，为什么写写旧社会就不行呢？今天的人，对于今天的生活所过来的那个旧的生活，就不需要再认识认识吗？旧社会的悲哀和苦趣，以及旧社会也不是没有的欢乐，不能给今天的人一点什么吗？”有了大体设想后，他与别人谈起过，并进一步为自己辩护：

  “你为什么要写这样一篇东西呢？”当时我没有回答，只是带着一点激动说：“我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！”写成后，我说：“我写的是美，是健康的人性”。美，人性，是任何时候都需要的。

         汪曾祺提出的这些观念，在今日中国，已成常识，也不会有人再去问作家“为什么要写这样一篇东西呢”。但若回到1980年的语境，是能够领会何以作者及周边人群，都怀揣着一份担忧。

          《受戒》的责任编辑李清泉回忆说，初次知道《受戒》，是听一位京剧团的老杨同志说，他最近读了一位朋友写的小说，“味道十分迷人，可以回头一寻思，又觉得毫无意义”。李清泉辗转托人要来了这篇小说的手稿，附着作者一纸短简，说：“发表它是要胆量的。”李清泉“正面看，反面看，斜侧着看，倒过来看，怎么也产生不出政治联想，看不出政治冒犯”，不过，那时候的人都明白作者的担心源自何处：“我们心里还存着一个心照不宣的体验，那便是对于‘左’的演绎法的恐惧，但那却完全不在于你的作品有无毛病和毛病的性质是什么，它的厉害在于它可以任意解释、随时找出所需要的罪名。它的另一个厉害还在于你只能匍匐在地，候旨、不容分说。”李清泉最终是横下了一条心：“产生这种情况的条件，虽不能说完全消失，却也消失了不少，它不仅不该再有，也不很可能再有，万一再有自然又是一场大灾难，又何惜一身”。

          这些细节很能说明当年的语境：人们重新表现出“对艺术的忠诚”，作者如此，编者、读者亦如此，但确实整个民族“陷于但求政治上无过，不求艺术上有功的猥琐平庸气氛太久了”，看到《受戒》这样的作品，自然一则以喜，一则以忧，甚至像那位老杨同志，“本来已经有些沉（进去）了，却幡然警觉起来——它毫无意义！”这说明意识形态要求内化至读者心中，已达何种程度。但那又是一个相信未来、奋发向上的年代，总要有人撞破某些禁忌，要有人展现某种回归，这又是另一种默契，因此“《受戒》的出生是炫人眼目的，同行相见是喜形于色的，对于改变文学创作的生态环境是起积极作用的。”（《关于〈受戒〉种种》，1987）《受戒》最终获1980年全国短篇小说奖。后来有人总结七十年代末八十年代初北京出现的一批引人关注的爱情小说，包括刘心武《爱情的位置》、张洁《爱，是不能忘记的》和《受戒》，并评论说，刘是“提出爱情的问题”，张“写爱情的现实”，《受戒》则“写爱情的永恒”，“刘心武敏感，捷足先登；张洁写苦涩，这女人恶；汪曾祺写欢乐，姜是老的辣。”（许谋清《我感觉到的汪曾祺》，1993）

          “欢乐”似乎确是汪曾祺赋予《受戒》的“意义”，他说：“我的作品的内在的情绪是欢乐的。我们有过各种创伤，但是我们今天应该快乐。一个作家，有责任给予人们一份快乐，尤其是今天。”黄子平对此的描述是“悲愤哀伤惶惑，‘愁云密布’的文学天空中蓦然出现了一抹‘亮色’，却不是主张‘走出伤痕’（其实是‘粉饰伤痕’）的批判家们所希望的那种‘亮色’。”（《汪曾祺的意义》，1989）不能不说，《受戒》不仅是对新时期之前的共和国文学“不谈爱情”、“政治挂帅”、“主题先行”的反叛，同时也构成对同时期方兴未艾的“伤痕文学”、“反思文学”的反拨。

          汪曾祺强调“我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人对于生活的信心的”，无外乎是希望读者借助小说的精神力量，走出咀嚼苦难与悲情的迷思，平复过于哀伤的人心。稍具反讽意味的是，这种对现世人心的抚慰，却是通过抒写“四十三年前的一个旧梦”来实现的。

  依照当年的批评模式，人们为了肯定《受戒》，努力要在其中读出“人民性”、“反封建”的意义，诸如“作者满怀敬意地开掘出普通劳动者身上的内在的性格力量和精神美，同时他也对劳动人民的旧社会身受的重重苦难表示深深的同情”（陆建华《动人的风俗画》，1981）；“作者为两个小恋人选择受戒与庙宇这样的时间和空间，尤其具有诙谐的机智，无疑是对神的嘲弄，对人的自然情感与生活权利的肯定”（季红真《传统的生活与文化铸造的性格》，1983）；“《受戒》中小和尚与村姑的爱情故事，是对禁锢人性的宗教的嘲弄，还是借描写半僧半俗的生活，表示对那种略带原始韵味的人情美的热衷呢？或藉此反衬城市那种物欲横流的丑恶世界？”（周荷初《汪曾祺小说的美学评析》，1988）……而今重读这些评论，不无隔靴搔痒之感，但这些评论呈现的问题是：时代在根据自己的需要选择着解读汪曾祺的方式，虽然汪一再表白“我的作品不是，也不可能成为主流”，但转型时代的“权势转移”足以让边缘与主流之间，有多重对话与转化的可能。

  汪曾祺有一个饶有趣味的说法：“《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和”，不妨说，对这篇小说的疑虑、喜爱与迷恋，也可以看作八十年代初中国社会各种感情的总和。“老中青三代都喜欢”的背后，潜藏着不同人群对《受戒》的多重解读。

          据陆建华的调查，群众对这篇小说的感受是“文章写得象，也写得美，读了使人欢喜，给人添劲长志”。为什么四十三年前的僧俗生活会给一般读者这样的感受？当年风靡一时的传读给了《受戒》一个标签：“小和尚谈恋爱”。这个浅白标签其实恰当地表明了《受戒》在道德禁区的“冒犯”意味。

          比如，让公社干部们如是喜欢的“小英子跟和尚的对话”在《受戒》中共有五处，第一处是两人初见，明海初来乍到，满怀羞涩，小英子都极为主动：“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！”第二处，小英子向明海打听受戒是怎么回事，结尾是“我划船送你去。”“好！”第三处，小英子去看望正“散戒”的明海，问他疼不疼，哪时回去，结尾仍是“我来接你！”“好！”第四处，小英子与明海在路上讨论善因寺的见闻，明海说他有可能被选做沙弥尾。小英子心中有了思量，“划了一气”，于是过渡到了第五段，也是最关键的一段对话：

          小英子说：“你不要当方丈！”

  “好，不当。”（明海认同小英子对自己未来的安排）

  “你也不要当沙弥尾！”

  “好，不当。”（明海又认同小英子对自己现在的安排，注意，此时小英子还没有任何表白）

  又划了一气，看见那一片芦花荡子了。（这就是让“明子总是无端端地觉得心里很紧张”的芦花荡子）

  小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：

  “我给你当老婆，你要不要？”

  明子眼睛鼓得大大的。

  “你说话呀！”

  明子说：“嗯。”

  “什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

  明子大声地说：“要！”

  “你喊什么！”

  明子小小声说：“要——！”

  “快点划！”

  英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。（来路，明子在芦花荡里“使劲地划桨”，引起小英子惊叫：“你发疯啦？为什么划得这么快？”，归途，两人两只桨一齐“飞快地划”，划进芦花荡）

         人们心照不宣地记诵、默写着这些语句，觉得它们“美”、“有劲”。在训练有素的批评家眼里，这是“风俗画”的展现，是“小说散文化”带来的别致，是“诗意语言”制造的传神意境，是“现代抒情小说传统”的延续。当然不能否认这些，但二十多年后回看，这些是《受戒》对读者的全部吸引力所在吗？

          从《受戒》到《大淖记事》，批评家不断追问汪曾祺、也不断追问自身的一个问题是：小说中的“性开放”是真实存在的吗？这种现象值得肯定吗？连对汪曾祺小说充分肯定的评论者也不免要在赞美之余，加一但书：“但大淖的风气里毕竟羼杂着渣滓……但作者的态度终究太过客观，这可能使一些鉴别力不高的读者，良莠不分。个别细节描写，如巧云对刘号长勉为其难，也损害到作品的审美价值。”（凌宇《是诗？是画？》，1981）《受戒》虽然没有《大淖记事》那么直接地涉及到性，但也颇有人从中读出了性爱的意味：“题目是‘受戒’，主题却是‘破戒’，写的是佛门，歌颂的是尘世。写尘世之美又写得彻底：不仅有和尚娶亲、赌钱、杀猪、吃酒以及农家乐等场面事件，而小说结尾小和尚明子竟在刚受完‘戒’和小英子划船回家的水路上，两人就盘算了如何叛佛皈俗，将船划进密密的芦花荡里去了……这一大胆别致的情节，使小说对充满虚伪的神的世界的否定达到十分精采的境地。”（汪家明《此中有真意 欲辨已忘言》，1987）尽管评者总是加上“思无邪”、“反抗宗教”等断语，但在《受戒》里，完全看不出存在一个“虚伪的神的世界”，明子的师父师叔都是可以娶妻或通奸的，善因寺方丈石桥也现放着一个十九岁的小老婆在禅房里，谁来破坏明海与小英子的爱情呢？小说里是没有这股力量的，要说有，只能是存在作者、读者的现实生活之中。

          《受戒》中潜在的性书写并不稀见，如让明海“傻了”的小英子的光脚印：“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块”，明海“身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”——这并不是小和尚单方面的绮思，小英子在干活时“老是故意用自己的光脚去踩明子的脚”。还有论者指出“《受戒》的结尾，那段绝妙的写景也是写的性，是性成熟的状态”（李国涛《汪曾祺小说文体描述》，1987）：

  芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的、滑溜溜的，象一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，象一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。……

          这些青春性心理的描写与隐喻，十分到位且隐蔽（我们不要忘了汪曾祺年青时期饱受的现代主义熏陶），而且恰如其分地融化在通篇的诗化语言与风俗描画之中。后者无疑给予前者一种保护色，让读者可以在对小英子与明海纯真爱情的同情与赞美之中，获得一种犯忌的快感与性审美的释放——事实上，小说开篇慢慢铺叙菩提庵的诸僧生活，以及大英子对嫁妆的精心准备，还有明海初到此地，对市井生活感到目眩神迷，都围绕着一个主题：“和尚也有七情六欲”。《受戒》全篇情节，并无对抗性的矛盾，对抗性出现在作品之外：“和尚”身份与世俗生活的并置，给当时读者心理上造成的冲击。其中蕴含的反抗性禁忌的意味，是《受戒》面世后迅速走红的重要因素。

          笔者此言，并非要否定《受戒》的文本价值与语言成就，而是想指出：在《受戒》推出的1980年，批评界根本还没有合适的批评话语来应对这篇如天外飞来的小说。“有什么意义？”与“小说还可以这样写？”是横亘在大多数人心头的疑问。如果说，《受戒》凭借文体的实验性与散文化、诗化的叙述而获得大多数评论家与读者的认同，恐怕没有充分考虑当年的文学语境与读者接受能力。那是一个边缘对抗主流的年代，而《受戒》中充满着边缘的元素：性、宗教、无主题、无情节、旧社会、世俗欲望……这些元素让原本具有先锋性的汪曾祺小说成为了笼罩性的示范文本，一篇“里程碑式的作品”。

          即使是批评汪曾祺“轻浅”、“缺乏社会性”的论者，也认同“真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺”，因为同时期的《班主任》、《爱，是不能忘记的》，究其实不过是“十七年小说”的仿制品，观念的变化并不意味着写作模式的根本改革。但“‘十七年’小说最热衷、最强调也最不容动摇的诸如主题的功利性，题材的重大性，人物的典型性，格调的时代性如此这般的创作原则和规范，在《受戒》这里，竟被汪曾祺来了一个彻底的逆反和颠倒而成为‘非功利性的主题，非重大性的题材，非典型性的人物，非时代性的格调’”。这无异于对新时期小说家进行的一次小说观念的“受戒”，随后兴来的“寻根”浪潮、先锋小说、地域写作，似乎都能从汪曾祺那里寻到源头。（马风《汪曾祺与新时期小说——一次文学史视角的考察》，1995）

          对汪曾祺的评论“定位”的关键点到1988年才出现。这年九月底，《北京文学》在北京海运仓举办了“汪曾祺作品研讨会”，与会者包括林斤澜、李陀、陈世崇、黄子平、陈平原、李庆西、李国涛、李洁非、王干、孟悦、潘凯雄、罗强烈、蒋原伦等，老一辈的吴组缃也到会发言，称得上群贤毕至。在这次会上，李庆西提出的“士大夫气”得到了许多与会者的认同，而地域文化特色则被认为相对次要，这意味着汪曾祺超越了“吴文化”或“里下河文化”的局限，被放在了“中国传统文化情趣传人”的位置上。虽然有现代文学研究者认为这种提法容易忽略汪曾祺的西方文化背景及他对四十年代学院写作的传承，但标签的威力是强大的，汪曾祺在之后的岁月里，被评论和媒体反复地书写为“最后一个士大夫”。这种定位是有效的，尤其将汪曾祺与同时代作家有效地区分开来，当然，凸显的同时也意味着遮蔽。

          

  延伸阅读

  汪曾祺：《晚翠文谈新编》，三联书店2002年7月版。

  “汪曾祺作品研讨会专辑”，《北京文学》1989年1月号。

  黄子平：《汪曾祺的意义》，《作品与争鸣》1989年第5期。

  “汪曾祺评论小辑”，《当代作家评论》1993年第1期。

  杨志勇：《传统的自觉——汪曾祺创作论》，《求索》1994年第3期。

  摩罗：《悲剧意识的压抑与觉醒——汪曾祺小说论》，《小说评论》1997年第5期。

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• 解析国宝，就是解析千百年的时光。

  作者：小鱼爱哲学 发布时间：2023-03-26 22:17:53

  

  所谓国宝，究竟有什么超凡之处？根据日本的文物保护法，国宝的定义是“从世界文化角度看，在重要文物中具有高度价值之物，是独一无二的国民之宝。”一件文物需要过五关斩六将才能成为国宝，而一旦选定为国宝，这对于文物持有者或保管处就意味着莫大的责任，同时也是巨大的荣耀了。

  在日本，国宝每年评选一次，候选文物有13000多件，而被选为国宝的文物才共有1100多件，可见成为国宝有多么不容易了。

  这本《日本国宝解剖书》分四个大类向大家介绍国宝们，分别是：考古资料与工艺品；绘画；雕塑和建筑（历史资料）。

  写写很戳中我的几个国宝文物：

  

  1、

  绳文时期的维纳斯：代表绳文时代中期的立式陶俑，形似一位丰满的女性，表面光滑，粘土中混有云母，表明富有光泽，还有着爱心形的脸，眼角吊起，十分可爱。

  

  2、

  慧可断臂图：主要是喜欢这个故事。

  僧人慧可为了向达摩祖师求法，在达摩禅定的洞穴外的大雪中立了一夜。第二天，达摩道达摩道：“诸佛无上妙道，旷劫精勤，难行能行，非忍而忍。岂以小德小智，轻心慢心，欲冀真乘，徒劳勤苦。”听了达摩的教诲，为了表达自己求法的诚意和决心，慧可毫不犹豫地抽出随身携带的戒刀，“咔嚓”一下砍断了自己的左臂。

  慧可问道：“诸佛法印，可得闻乎？”

  达摩道：“诸佛法印，匪从人得。”

  慧可听了很茫然，便说：“我心未宁，乞师与安（弟子心不安，求师父为我安心）。”

  达摩回答道：“将心来，与汝安（把心拿来，我为你安心）。”

  慧可沉吟了好久，回答道：“觅心了，不可得（弟子找不到心）。”

  达摩于是回答道：“我与汝安心竟（我已经为你将心安好了）。”

  慧可听了达摩的回答，当即豁然大悟，心怀踊跃。原来并没有一个实在的心可得，也没有一个实在的不安可安，安与不安，全是妄想。

  慧可开悟后，继续留在达摩的身边，后遂成为禅宗二祖。

  

  3、

  千手观音菩萨坐像：

  人们在为千手观音塑像时，往往不会真的塑造一千只手，而是省略为 42 只手（包括2只合掌的手和40只胁手，因为人们认为每只胁手可以拯救25个世界的人，一共是1000）。但在千手观音像出现的初期，有些雕像确实有一千只手，大阪葛井寺的本尊千手观音菩萨坐像就是其中之一，共有 1041 只手，包括合掌的2只、大胁手38 只和小胁手 1001 只。这尊珍贵的雕像造于8世纪中期的天平时代，是日本最古老的千手观音像。

  这本书读起来非常有趣，像是足不出户就可以去一一看这些国宝，要是出去旅游，还得等它们开放日才能看呢！

  

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• 成长！

  作者：团 发布时间：2021-04-03 14:06:17

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• 比较实在

  作者：铁驴 发布时间：2008-05-23 00:46:06

  作者是专业人士，一位户外活动撰稿人、记者，态度比较实在。

  实在的意思就是，作者既不美化也不贬斥，只是如实报道一次完整的包含各种要素的珠峰商业登山活动，其中的细节耐人咂摸：珠峰的攀登史、登顶的组织和登顶过程、大规模山难的发生、高山上的特殊“道德准则”、下山后相干和不相干人等不同反应。

  作者描述的场景，让有户外活动经历的人，情不自禁感同身受，那是滇西北、川西、青藏，还是尼泊尔？美丽勾人魂魄的雪峰，路上的草甸、森林、峡谷、河流，带着明媚笑容的山民，看多了，就想上路了。

  这个版本翻译不错，很认真，人名、地名、专业术语都下了功夫，从注解可以看出来。副标题出于商业考虑，渲染为“登山者的圣经”，太夸张了。主标题，“进入空气稀薄地带”，又显得太老实。看到“多多书网”曾译作《高处不胜寒 - 1996远征珠穆朗玛大悲剧》，好像更切题。

  比较讨厌这一版前面那个叫金飞豹的家伙得意洋洋的序，再版的话删掉吧，太傻了！

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