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• 创作者的狂欢精神

  作者：独孤扑腾 发布时间：2024-04-09 01:19:07

  作者一直在想用一根线把所有的神话都按照逻辑来讲出来，给予创作者一些引导和人物创作的内在逻辑，但是各个地域的神话故事其实很难放到一个评价体系里面去解释内在逻辑，笔记记录下来的寥寥几笔不能够完全还原神话故事本来的面貌，还有就是本身神话的翻译是不是会出现误差……这是一个很难的工程。

  不过怎么说，坎贝尔也极力的用一个创作者角度去分析神话中的女性，算是给了一个学者的角度，也看到了很多作品在依托这些内在逻辑在创建世界观，比如《异星灾变》，死而复生的母题通常与植物、月亮和蜕皮的蛇相关联。让故事更加真实饱满可信，的确不能摆脱神话之中的内在。不过，后来被父权入侵，这个还是很伤，的确缺失了很多本来面目，如同历史一样，都成了任人打扮的小丑。

  全书也有不少常识错误或者作者本身自己的臆断，或者作为读者我眼界过窄。例如：赫克托尔被阿喀琉斯鞭尸原由是为了破除城墙魔法；神秘数字9，还有43200=500*540，可是狗的数量是580啊；还有日本国旗的红色圆是照向天照的镜子……

  不过我觉着全书最有价值的是这段话。

  事实上，任何从事创造性工作的人都了解那种时刻。你的计划是根据头脑中已知的事物而想出来的，如果你坚持这些计划，创造出来的作品将是僵死、枯燥的。

  你所需要做的应是在混乱之中敞开心扉，等待新事物的出现。如果你过早地下判断，就会扼杀所有灵感。

  席勒曾给一位陷入写作瓶颈的年轻作家写了一封信，这位作家有太多想说的事情，但却不知道如何下笔，这是一个普遍情况。席勒回复道：“你的问题是，在你抒情之前就加以批判。”

  看看我们的学校里正在发生什么：我们学着去评论弥尔顿、莎士比亚、歌德等等，然后老师说：“现在，去做一些有创造力的作品。”你坐下来，等待灵感涌现，却不得不感叹：“老天啊，我什么都想不到！”你当然无法像莎士比亚一样去写作，但是如果你能放任自我，那么你可以像“你自己”那样去写作。

  一个混乱无序、打破所有规则的时刻，一个“毫不在乎”的时刻必将到来，并且产生新兴事物。这即是狂欢节精神。

  最后飞升了什么？女性身上的某些东西，世界尚未真正认识到，那到底是什么？

  其实，也不难判断，毕竟中国历史在那里摆着呢，史书记载的女性屈指可数，名字更是这氏那氏，有啥东西就算真有，不也一样消失在岁月中。

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• 他知道得太多了

  作者：Armchannel 发布时间：2021-02-03 18:59:42

  摘录：

  基础信息——

  童年

  在他儿子的传奇人生里，老希区柯克扮演的并非是一个权威的角色，而是某个崇尚权威的人。据说他曾把儿子遣到警察局去，小希区柯克带去的纸条上要求当值的警官把小家伙关上一段时间，因为他表现不佳。希区柯克声称他永远忘不了“牢门关上的声音……那一下响声，那扇紧闭的、坚固的牢房铁门和插销”。那年他可能是四岁，也可能是十一岁，或者别的年纪……在这个故事的不同版本里，他的年纪总在变化。希区柯克的姐姐证实了事情大致就是那样，但她也可能是在维护一个家族的传说。在我看来，没有理由认为它是编造的，

  不过，就算它确实发生过，它的象征意义也远超过了任何实际的影响。这则轶事标志着对权威的不信任的源起，希区柯克在他的影片里，总会用这样一种固定的方式来表达他的不信任感

  ：警察或任何来自其他权威机构的人都不知道该如何行事，他们只会听命于人，或与父权的形象（或是父亲们）串通一气。这意味着他们总会把事情搞砸，不是这里就是那里出了问题。他们不应被指责，因为他们无法自行思考，要不就是对他们而言，真相实在太过难懂；可也没法指望他们办成什么事。

  （之前看影评的时候就看到有人说希区柯克被爸爸带去警局关起来过）

  约翰•鲁塞尔•泰勒，希区柯克的第一位传记作者是这样写的（据说他是直接从希区柯克本人那里听来的），“这孩子在星期天晚上八点左右醒来，发现他的父母都不在家，只有女佣在他的房间里照看他。”这件事“对他产生了难以言说的巨大影响……（并且）直到他结婚后，他都还记得那样一种孤独和被抛弃的感觉”。和很多孩子一样，小阿尔弗雷德也感受到了保姆并非家长的替代者，他也绝非唯一对女佣的能力持保留看法的中产阶级。在我看来，

  这件事及类似的事件中，最值得注意的是其中隐含的，或者被意识到的恐惧。不只是“我爸妈不要我了”，而是“我一直知道他们会这么做的”。希区柯克的影片里满是类似这样先兆式的恐惧，甚至比这还要可怕，因为它们最终被证实是无迹可寻的。

  青年

  小阿尔弗雷德在东伦敦的几家

  天主教

  学校辗转了一番，最后入读了

  圣伊格纳修斯学院

  ，在这所位于斯坦福高地的学校里接受了中学教育。这是一所耶稣会中学(6)，因而其大部分课程的内容都与英国本土及海外的同类学校相差无几，例如詹姆斯•乔伊斯(7)在1888年至1891年间就读的克朗格斯伍德学院，以及位于萨拉戈萨(8)的萨尔瓦多中学，生于1900年的路易斯•布努埃尔(9)曾在（1908年至1915年）这里上学。

  此类天主教学校纪律严格，对授课内容的要求却相对宽松，

  就连作为必学内容之一的“地狱之火”都会以不同的方式燃烧——这门课在圣伊格纳修斯就不如在克朗格斯伍德讲得那么可怕。尽管如此，不少评论家都会拿希区柯克的耶稣会教育背景大做文章。同时，虽然他与乔伊斯和布努埃尔有着诸多不同之处，但他们都同样

  信奉令人生畏的传统观念和正教思想。这些艺术家认为，无论他人怎么想，恐惧都不可能是无足轻重的，除非你能够给予正统观念足够的重视，否则你无法把它们抛开，或是与之对抗。

  一等到从学校毕业后，希区柯克就将这条信念付诸实践。那时他十四岁。在伦敦大学市政议会大学的工程航海部修读了一系列技术课程，后来还到

  金史密斯学院上过艺术类课程

  。他开始展露出对设计和建筑方面的兴趣。他找了份工作，先是干了一连串新员工都要做的杂事，然后加入了销售部门。正如麦吉利根所言，如果说希区柯克在圣伊格纳修斯学院是个格格不入的怪胎，那么他在W•T•亨莱电报电缆公司却成了个宠儿，“大家都认识他，而且喜欢他。”

  （金史密斯！！）

  成年

  亨莱公司是一家制造电缆和汽车轮胎的企业，除了设计宣传广告的乐趣外（他一直喜欢这类工作，从很多方面来看，他之所以涉足电视行当，就是为了重拾这项老本行），希区柯克还为公司杂志《亨莱电报》（HenleyTelegraph）撰写文章。如今再看这些故事，它们都呈现出典型的“希区柯克式”风格，尤其是一篇名为《费多拉》（Fedora）的文章。

  它首先告诉读者“每人都有一个故事，而每个故事都是相同的”，接着向读者展示了所谓的“故事”并非人们真实的经历，而是我们以为会发生在他们身上的事情。

  故事中的女主角是个“娇小、单纯、谦逊且安静”的人，可她却引起了每个人的注意。叙事者认为她或许会成为一名政客，或者一个演员。还是她会嫁给某个大城市的市长？“这些都是我的猜想，”希区柯克写道，“我不是预言家；她也不是。”每个故事都是相似的，这或许是因为每个故事都是虚构的；它阻断了除此以外难以定论的讲述，让未来演变为绝对的过去。

  当一家名叫“名演员—拉斯基”的美国公司宣布要在伦敦的伊斯林顿区开设制片厂时，希区柯克做好了准备。他听说公司有意改编玛丽•科雷利(13)的《撒旦的悲伤》（TheSorrowsofSatan），于是他

  为影片写了剧情大纲，

  并拿给制片人们看了。他们对剧情大纲不怎么感兴趣（并且放弃了拍摄计划），但看出他的潜力并雇用了他。

  很长一段时间里，他为影片设计字幕——这在默片的世界里可不是一个无足轻重的角色。

  1920年至1922年间，

  他设计了七部影片的字幕，随后又兼任了另外五部影片的美术指导。他得到初次执导机会的是一部名叫《第十三号》（Number13）(14)的未完成的影片。在那之后，他又以助理导演、美术指导和编剧的身份参与制作了六部电影。

  1922年，“名演员”关闭了自己在伦敦的制片厂，希区柯克转而去为迈克尔•鲍肯工作，后者成了他的第一个影迷和资助人。鲍肯与维克托•萨维尔和杰克•弗里曼共同创立了“庚斯博罗影业”(15)，并接手了伊斯林顿的片场。希区柯克在二十世纪二十年代为鲍肯拍摄了五部影片，十多年后，他又重新与鲍肯合作，完成了好几部伟大的作品。希区柯克与导演格雷汉姆•凯茨合作了好几部片子，每拍一部电影，他都担负起更多的导演职责。他第二次独立执导的影片是一部名叫《欢乐花园》（ThePleasureGarden，1925年）的英德合拍片。

  （居然干过这么多岗）

  希区柯克和艾尔玛

  希区柯克是在工作中结识艾尔玛•蕾维尔的。他到“名演员—拉斯基”(16)上班的时候，她已经在那里工作了四年，负责剪辑了包括D.W.格里菲斯(17)的《世界之心》（TheHeartoftheWorld）在内的好几部片子，还担任了其他几部影片的助理导演。从这个角度来看，

  她是希区柯克的上级

  ，虽然后者在年龄上占了几个小时的上风——艾尔玛生于1899年8月14日。希区柯克相当在意他们之间的差距，至少他是这么说的，声称最起码要等他升到助理导演的位置，他才会向她求婚。

  众所周知，

  希区柯克从一开始就很少在不参考她意见的情况下做出任何决定

  ——假设他真的独立做过什么决定的话。在希区柯克拍摄于五十年代的作品里，她的名字都出现在官方的演职人员名单里。

  在拍摄珍妮特•利扮演的玛丽安•克莱恩（MarionCrane）在浴室中被杀害的一幕时，很多人，包括希区柯克本人，都仔细地观看了拍摄的样片。一切看起来都很不错。当利演出被害的样子时，她看起来确实死透了。不对，艾尔玛说，她在一个镜头里眨眼了——你得重拍这一幕。艾尔玛是对的：她确实眨眼了，尽管只是一闪而过，几乎难以察觉。

  希区柯克和帕特里夏

  当她谈起父亲的施虐倾向时，她想到的是他用钱来开玩笑的事，而跟他这个人的本质无关。他确实提出要给她一百美元，只要她站上《火车怪客》（StrangersonaTrain，1951年）拍摄现场的摩天轮，但他并没有如外界传闻的让她在上面待了几个小时。帕特说，“这件事里唯一虐待人的地方就是，我从没拿到他许诺的一百美元。”

  （有被笑到）

  电影相关——

  起步

  在《冲破铁幕》（TornCurtain，1966年）里出现了着重描写谋杀过程的一幕，保罗•纽曼竭尽全力地把一个男人扼死在烤箱里。尽管如此，这一幕中更叫人害怕的是它

  对一个人的最后时刻随意的、近乎漫不经心的展示

  ——不同于那个德国制片人的看法，此类镜头并不是残暴或不可信的，相反，从艺术创作的角度来看，它们显得太过平常，仿佛在一个故事里，死亡会在什么时候降临这一难以预测的事实远远超过了我们的承受力。希区柯克显然就这个问题动了不少脑筋，因为他在第一版《擒凶记》（ManWhoKnewTooMuch，1934年）的开头再次运用了类似的效果，后来还公开声称不该草率对待一部影片里任何角色的死亡。当然，他选择了一种天才的方式来慎重地处理死亡——

  让影片里的凶手过于轻描淡写地犯下罪行

  。

  在希区柯克的作品里，

  群众是重要的组成部分，他们的轻信为错误的情节奠定了基础

  ，可以这么说，他们确实相信自己的所见所闻就是真相。在这种模式下，影片只能先给出错的情节，然后才能讲述正确的发展，或者起码表面看来如此。

  希区柯克拍摄《房客》时的其中一个创举是搭建了

  一面玻璃天花板

  ，观众可以透过它看到被怀疑的房客在二楼踱步的双脚。这一幕在庚斯博罗的制片人中引发了诸多争议——他们觉得这个镜头过于炫技，并不真实，品位低劣——影片推迟了好几个月才得以上映。后来，希区柯克曾说，他认为这一幕拍得太过直接，要是能有几盏灯或几件家具因为房客在二楼的动作而摇动就好了，暗示楼下那家人不安的情绪和怀疑。如今再看这一幕，我们不会说这是一场巧妙的戏，但它呈现了不可思议的效果：透过这精心构筑的一幕，我们看到了被完美错置的恐惧。

  大战之间

  希区柯克要做的不只是延续艺术上的自我创新，他还得赚钱养家。他拍了不少情节剧和戏剧改编作品，还

  要等上很长一段时间才能（或是想要）去专攻那些最知名的惊悚片

  ，如今我们已习惯于把它们和希区柯克的名字联系在一起。

  他还让BIP率先转向有声电影的尝试，拍摄的《讹诈》（Blackmail，1929年）一开始是一部默片，后来又改拍成有声片。(2)值得注意的是，

  希区柯克一直都在运用无声电影巅峰时期的某些特定风格和技巧，这就解释了为什么他的影片中常常出现大段没有对白的镜头。

  他可没时间去拍摄那些只有他称之为“记录人们说话的相片”组成的电影。

  “通常情况下，要制造悬念，就必须让公众对所有相关细节都了如指掌，这是不可或缺的。”他用一场晚宴的戏来解释自己的理论。在第一种情况下，无论是观众还是来参加晚宴的客人都不知道

  桌下藏着一枚炸弹

  ，它已经被设定好，很快就要爆炸。一切都很正常，直到炸弹爆炸了：意外。在第二种情况下，观众知道那枚炸弹的存在，而宾客们不知道。

  这就有了悬念：观众知道得太多了，我们可以这样说，可他们又知道得不够多。他们知道炸弹会爆炸，却不知道会引发何种反应，造成何种后果；此外，他们当然也被宾客们不知道炸弹存在这一事实所困扰。

  或者，按照希区柯克的说法，“知道自己在期待什么，他们（观众）等待着那一刻的到来。”要说这种等待与观众忧惧的对象“毫无关系”，这可能并不正确，但这种忧惧与害怕或任何形式的震惊都不尽相同。它也与等待谜题被解开的心情无关。

  谜题早就被解开了——或者被更换了位置，出现在情节的中段而非结尾。

  爱丽丝的处境构成了完美的希区柯克式悬念。我们知道她杀了那个男人；我们几乎看到了她杀人的过程，看到她从帘子后面出来，手里拿着一把面包刀。但影片随即又给出了典型的双重疑问，就像《指环》里的双重悬念一样：并不是“她会自首吗？”而是“要是她被打断了，她还会坚持要自首吗？”在这个悬念背后，还潜藏着一个

  或许难以回答的道德难题，也是希区柯克始终关注的问题之一

  。这里，就像在《阴谋破坏》（Sabotage，1936年）里一样，我们需要就这个未受惩罚的谋杀行为进行思索。看到这些女人（到目前为止）逃脱了法律的制裁，我们确实感到松了一口气；我们无论如何都不希望她们被抓住。

  与此同时，我们也为自己的释然感觉糟糕，因为我们选择为了一个犯下暴行的人背叛正义和真理。

  哦，不，不是我们的选择——是电影的。但我们会做那样的选择吗？要是正义和真理跟我们关心的人站在一边就好了，那会让我们更心安理得。

  战争的消息甚嚣尘上。当时有一种普遍的说法，认为1914年至1918年间的这场军事冲突会是“结束一切战争的战争”(7)。此外还有很多类似的定义，除了表明这个国家是在自找麻烦，还似乎暗示了这个国家所要面对的麻烦是什么。对很多人而言，这场战争预示着真正的战役才正要打响，尤其是在战后，人们发现战争没能带给他们理想的生活。

  在威尔弗莱德•欧文(10)和埃兹拉•庞德(11)的诗作里出现的“谎言”这一全新的主题很快盛行起来。对欧文来说，声称“战死沙场是甜美而光荣的”说法是一个“古老的谎言”，为国捐躯。而在庞德的诗里，士兵们“行走着，他们的眼底是地狱／对老人们的谎言深信不疑”，以及在那以后，当他们侥幸从战场上活下来，“回到家中，看到的仍是谎言……古老的谎言和新的恶行。”

  他们提出的一个新的观点，战争是一种大规模的欺骗行为，整个国家都被灌输了伪善的寓言

  ——并非与战争或战争的需要有关，而是针对战争中要投入的人力，以及该由谁来负担这些代价。在这样的道德氛围里，你需要考虑的不单是战争本身的问题。和平，对和平的怀疑和不确定，以及随后发生在二十年代的经济灾难，

  构成了另一种形式的战争，没有人知道谁是真正的敌人。

  希区柯克很多影片的名字都暗示着“知情”与否的问题：《讹诈》《间谍》《年少无知》《怀疑》《辣手摧花》《声名狼藉》《忏情记》《伸冤记》。他拍了两次《知情太多的人》(12)。那个深陷疑云的男人对情况几乎一无所知，但他知道的仍然太多了，足以让他的孩子身陷险境。

  在希区柯克的电影里，似乎只有三种选择：知道得太少，知道得太多（无论事实是多么有限），知道了一大堆看似可信、实则全盘错误的情况。

  在我看来，它们让我们开始相信，两次大战之间的那些年催生了一系列新的与知情有关的困扰；倘若某些信息能够被更轻易地获知，在其他情况下，人们则近乎神秘地抗拒着对真相的探究。那些能够被轻易获知的信息包括历史和政治方面的新闻、数据、科技发展的情况和其他国家的日常生活。而我们想要避免知道的事情则包括对朋友们和我们自己的感受的理解，对愧疚、动机、责任的看法，对好奇心和它会导致的风险评估。随着报业和名流的崛起，我们不只是在进入一个信息时代，而且

  比以往都更需要学习一件事情，即我们应该相信什么，又该如何去相信。可以这么说，我们要学习的是如何对信息进行解读。

  大洋彼岸

  1937年，希区柯克一家造访美国的消息在纽约和好莱坞掀起了一阵轩然大波：电影界的皇室出巡。他们也度过了一段美好的时光，麦吉利根告诉我们，早在1932年，“希区柯克就在梦想着美国”。如果说德国曾在很大程度上为他提供了电影作为一门视觉艺术的答案（那里曾是电影产业的中心），如今的好莱坞才是全世界电影业的首府，而希区柯克的志向也让他把目光从小地方转向更繁华的大都市。尽管如此，直到1939年3月，他（和艾尔玛、帕特及他的秘书琼•哈里森）才搭船启程，几个月后，欧洲就将陷入战火之中。

  希区柯克动身时已经跟大卫•O•塞尔兹尼克(1)签订了一份合同，他的第一份工作是为塞尔兹尼克国际电影公司执导《蝴蝶梦》（Rebecca）。

  希区柯克为大卫•塞尔兹尼克工作时的处境着实有些特别。他有合约在身，而他的老板却不断把他借给其他制作人和电影公司，最终他在七年多的时间里只为塞尔兹尼克拍了三部片子。拍完《蝴蝶梦》后，他为沃尔特•万格拍了一部片子，雷电华电影公司三部，环球两部，然后是福克斯的一部，随后又回来为塞尔兹尼克拍了《爱德华大夫》（Spellbound，1945年）和《凄艳断肠花》（TheParadineCase，1947年）。希区柯克对财务方面的安排颇有微词——塞尔兹尼克拿走了他挣来的大部分收入，然而，能躲开这位了不起的制片人无处不在的监管，又让他感到轻松不少。《蝴蝶梦》的拍摄过程对两人都不是什么美好的回忆，或许还让希区柯克对这部作品的评价有所降低。如果不是因为制片人对他的诸多干涉，他本有可能更喜欢这部片子。

  战争期间，希区柯克也回过几次国，为战时不同的需求做出贡献，还拍了两部支持“自由法国”(第二次世界大战期间，由戴高乐领导的法国反纳粹德国侵略的抵抗组织，于1940年6月成立)的影片。战争接近尾声时，他用记录德国集中营的影像素材参与并制作了两部长篇纪录片(《集中营的记忆》是1945年盟军解放集中营时拍下的最原始的影像，该片导演是席尼•伯恩斯坦，顾问为希区柯克，他曾参与剪辑。另一部纪录片《夜幕会降临》在《集中营的记忆》基础上进行修复和重剪，其中最大的亮点莫过于希区柯克在记录片中的出现，当时已经到好莱坞发展的希区柯克回到伦敦，受伯恩斯坦之邀，帮助他制作这部纪录片)。

  人民公敌

  《辣手摧花》（ShadowofaDoubt）是在战争中期拍摄的，时间在《阴谋破坏》和《怒海孤舟》（Lifeboat）之间，战争显然渗入了他（和每个人）的心绪。除了侄女和警察，片中没人察觉到查理叔叔罪恶的一面，希区柯克以此来指涉现实中的战争威胁。在希区柯克的电影里，战争并非频繁遭遇侵略的国家前线。敌人不只是在近处；敌人就在我们中间，我们没能把他们辨认出来，没能认清我们正在与之对抗的人就在身边，这种漫不经心的态度成了我们真正的敌人，从而触发了那些令人不安的问题：我们能否看透这种态度背后的威胁，以及我们能否看透小镇连环杀手和为国家利益而实施的专业杀戮之间的差异。

  查理叔叔是“快乐寡妇杀手”的可能性相当大，但警察还有另外一个怀疑对象。任何悬念都要遵循这样一条规则：这个怀疑可能完全正确，也可能错得离谱；无论哪种情况，都能讲出一个好故事。而每种怀疑，哪怕是正确的怀疑，都会有一个站不住脚的环节，一个不确定的可能。那就是它之所以只是一个“怀疑”的原因。

  1944年，希区柯克与本•赫克特(8)着手拍摄《美人计》（Notorious），他们想要告诉观众的是“纳粹并非成为过去”。到了1946年影片上映时，这种想法变得更加强烈了。纳粹从不曾成为过去，在如今这个世代或许更是如此。然而，这部影片想要表达的不仅是这个宽泛的概念，它要讨论的观点还要更深刻——所有这些战时影片都是如此。它想要表达的是，你虽然不是纳粹，但你有可能会像纳粹一样考虑问题：过分强调效率和力量，鄙视其他人，鼓吹纯粹血统，憎恶混血，深信残忍和决心是至高无上的美德。

  变换的光影

  布兰登声称他有权把杀人的理论付诸实践的言论就更无法说服观众了——“他和我，”他的意思是菲利普和自己，“已经亲历了我和你曾探讨过的事情”——既然如此，针对他们所作所为的批判为何也显得如此薄弱呢？我以为这是希区柯克坚持呈现的两个主题的变体：纳粹的圆滑和战前英国的自视甚高。他是在暗示，我们对生命的尊重是有偏见的，并非一以贯之的，我们中有很多人并不在意这件事，或假装对此不甚在意，就算我们尊重生命，那也是远远不够的。当言论变成危险的行为，我们需要采取行动，而不只是站在道德的高地上对其进行事后评判。在这样的情境里，谋杀的故事被披上了黑色幽默的外衣，用一种困难的形式提出了一个我们或许无法回答的问题。从《夺魂索》到《火车怪客》，希区柯克的电影艺术在这三年里往前跨了一大步，完成了从有趣的实践到成熟的表演转变；然而从理性的角度来看，这仅仅是一次小小的跨越。

  紧绷的情绪

  在另一个更复杂的场景里，斯科蒂尾随玛德琳到了博物馆，看着她长时间地凝视着卡洛特的肖像。一整个空荡荡的房间挡在他和那幅画，以及坐在那幅画前的玛德琳之间。他的视线所代表的镜头往前推进，定格在玛德琳身旁座椅上的那束花，接着转向那幅画，最后停在画里同样的花束上。我们再一次看到了斯科蒂，还站在刚才的地方，然后镜头切换到了玛德琳的盘发，接着往前推进到卡洛特同样的发式上，通过这个特写镜头，我们似乎进入了画里。倘若真要实现这种视觉上的接近程度，斯科蒂必须越过玛德琳，还得借助一把小梯子的力量。类似这样的视觉效果在影片里比比皆是——有多少次，我们的视线径直融入了某个角色的视角？

  在我看来，《迷魂记》中潜藏的希区柯克本人的意识源自一个不同的方面：他既是埃尔斯特，又是斯科蒂，在他身上同时并存了那个圆滑、缜密的阴谋者，让人产生幻觉的帮凶，还有受害人。因此，除了害怕失去他最看重的东西以外，希区柯克显然还有其他的恐惧。他害怕犯错，害怕被戏弄，不愿臣服于理性，害怕自己太过聪明，也害怕自己不够聪明，最重要的是，害怕自己投身于电影这个用技术再造梦境的选择是个错误。每部新作品都是试图打消这个疑虑的尝试。当他开玩笑地谈起自己和父亲的工作时，他并不完全是在打趣。“尽管我绝不是一个天生的赌徒，”他说，“可我选择的终身职业和我父亲的行当没什么区别——都是对容易腐坏的东西的投机。”当然拍电影也让他感到愉快。他热爱自己创造的手法，也知道自己做得很不错。但那是拍出了《迷魂记》的希区柯克，而不是躲在经不起推敲的框架背后的投机者。

  “不知从哪儿冒出来的尸体”的说法也能帮助我们理解“麦格芬”（MacGuffin）(13)，这一希区柯克频繁使用也喜欢谈论的手法。在我小时候，英格兰中部当地流传的“麦格芬”故事大致是这样的：两个男人坐在一列穿越英格兰（有时是苏格兰或威尔士）的火车上。其中一个人不断地把报纸揉成一团丢到窗外。另一个人终于忍不住了，问他在干什么。第一个人回答说，“哦，这能把大象赶跑。”第二个人说，“可是英格兰（或苏格兰或威尔士）没有大象啊。”第一个人说，“这就是了。”希区柯克给特吕弗讲了一个几乎完全一样的版本：有些人的童年听到的都是糟糕的笑话。字典对“麦格芬”的定义是一种巧妙的叙事手段，而希区柯克有时也会这样描述它（“突然出现在随便哪个故事里的技巧元素”）。更多情况下，他只想要借助“麦格芬”让看似合理却说不通的事情变得能够接受，让那些不言自明的真相显露出来。那具尸体不会无缘无故地出现，就像根本没有大象。我们还想要知道什么呢？

  到头的好运

  他的晚期作品，从《惊魂记》开始，都是关于日常生活堕入噩梦的故事。或者我们应该这样说，噩梦在他的早期作品中不时一闪而过，但在他后期的作品里，噩梦成了挥之不去的现实，笼罩了影片里的世界。

  新知识

  电影作者论（auteur）是法国新浪潮时期由特吕弗等人提出的理论，主张电影和其他艺术形式一样是导演个人的作品。并非所有的导演都能称之为“作者导演”，其影片多呈现出一以贯之的强烈的个人风格，并且导演必须全面掌控影片的制作过程。(2)　故事讲述了女主角正当

  慕尼黑协定：1938年9月29日，英、法、德、意四国在慕尼黑会议上签订的条约。英、法两国为避免战争爆发，牺牲捷克斯洛伐克的利益，将苏台德区割让给纳粹德国。

  军情五处（MI5）是世界上最具神秘色彩的谍报机构之一。业务上对英国外交部负责，为处理安全、防务、外事、经济方面的事物搜集情报。

  1914年6月28日，奥匈帝国皇储在萨拉热窝遇刺，该事件成为一战的导火索。

  　沙文主义，产生于18世纪末，19世纪初的法国，因法国士兵沙文（NicolasChauvin）狂热拥护拿破仑一世的侵略扩张政策，主张用暴力建立法兰西帝国而得名。它鼓吹民族利益高于一切，煽动民族仇恨。在帝国主义时代，沙文主义是侵略和压迫其他国家和民族的意思。

  1940年6月14日，法国首都巴黎被德军攻陷。法国国内投降派上台，已无法抵抗外来侵略者，法国总统戴高乐决定离开法国，奔赴英国发起救国运动。他通过英国广播公司（BBC）发表了《告法国人民书》，并发起“自由法国运动”，号召法国人民继续开展反德国法西斯斗争。

  “超人”理论由哲学家尼采提出，其思想主张精英统治，只有超人才是历史的主宰者，平常人只是超人实现其意志的工具。认可暴力是一种实现目标而不得不采取的手段。后来，尼采的理论被纳粹运用。

  装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，以此演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。

  查理叔叔躲躲闪闪的观点在《夺魂索》里成了明言的动机，影片中戏剧冲突最薄弱的地方都是针对人类谋杀行为没有结果的争论，而这也是此片子最有意思的地方。事实上，这部片子没有展现出强烈戏剧冲突的时刻，因为它的主要内容都是围绕一个场景，而非一个完整的故事展开的——它给我们的印象更像是在绕着一个装置艺术(5)走动。

  　影厂制度（studiosystem）指的是“好莱坞黄金年代”（1920年代末到40年代末）的好莱坞电影公司运营模式，各大电影制作公司拥有自己的院线和拍摄设施，并长期雇佣大量制作人员，包括演员、导演、编剧等，为其决定参与的剧本和角色。1948年，美国司法部裁定电影公司同时拥有制作权和院线业务的做法违反了反垄断法，判决必须拆分两部分业务。同年，女演员奥利维娅•德•哈维兰起诉华纳兄弟获胜，成为好莱坞历史上第一个演员胜诉电影公司的案例。明星们自此开始摆脱电影公司的掌控。另一方面，随着电视的普及，电影不再是唯一的视频娱乐渠道。三者共同导致了原有制作模式的衰败。

  　1930年，美国电影制片人和发行协会拟定了《电影制片法典》（MotionPictureProductionCode），又名“海斯法典”，好莱坞电影在1930年至1968年间发行的作品内容和主题都受到该法典的限制和审查。法典对许多具体内容做了规定，反对任何“不道德”的内容和暗示，导致好莱坞的电影制作方式发生了彻底的改变。

  种草书单或影单：

  帕特里克•麦吉利根（PatnickMcGilligan，1951—　），爱尔兰裔美国传记作家，希区柯克最翔实传记作者。作品包括《阿尔弗雷德•希区柯克：黑暗与光明中的生活》。

  贝尔根贝尔森集中营（BergenBelsen），1943年建立，部分为战俘营，部分为犹太人转运营。安妮•弗兰克在此集中营死于伤寒，她的战时日记后来轰动了全世界。

  《夜与雾》由法国导演阿伦•雷乃拍摄的战争历史纪录片，该片揭露了纳粹集中营的暴行。

  《电影史》是戈达尔耗费十年时间制作的一部既非剧情片也非纪录片的巨作。全片共分为八个章节，共268分钟，大量引用了电影、绘画、文学、音乐等领域的内容，运用一种开放式的蒙太奇，回避任何叙述手法，是一部由影像自身构成的电影史。

  《阿尔弗雷德•希区柯克与〈惊魂记〉的拍摄过程》（AlfredHitchcockandtheMakingofPsycho）的作者史蒂芬•雷贝洛写道：“几乎整部片子都是用50毫米的镜头拍的，导演坚持要摄影师约翰•鲁赛尔那样做。在当时广泛使用的35毫米摄影机上搭配这样的镜头，能够最大限度地还原人眼看到的景象。”

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• 忠奸善恶智愚清浊......实际上哪有这么简单

  作者：双城记 发布时间：2006-03-14 21:41:24

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• 二十五年磨一“传”，史海问道思君狂——阅读《宋太祖传》

  作者：西乔 发布时间：2021-08-06 11:14:28

  从“后记”开始，能把人读感动了的，《宋太祖传》算是近年来读过的很有代表性的一本。这是一本从邀稿到交稿，历时25年的书，这是一本在人民出版社原副总编辑、“中国历代帝王传记”丛书主持者乔还田先生看来，“可以传给子孙读的”书，这是一本由山东大学宋史研究专家王育济先生和范学辉先生合作完成的书，这是一本本书主要作者之一范学辉先生以虚岁50的年纪因病英年早逝，而未能看到本书面世的书，事实上，这本书的作者除了王、范两位学者外，还有葛焕礼、杨加深、张荣波、何昭旭、宋世桢、陈晓莹等学者，全书最后由王先生“通改和定稿”，而范学辉先生“负责对全书史料进行了通检与核实”。某种程度上，可以代表山东大学近年来宋史研究的成果集锦。

  历代帝王传记，是传记，第一性当然是史学的，但也不排除文学。比如本书中就宋太祖评论李煜“若以作诗（词）工夫治国事，岂为吾虏也”的评论，分析指出，这既是一流政治家对一流词家的认同与赞许，似乎也是对“曲子词”的一种极其朦胧的期待：“词”是否可以有更宏大的主题？“词”作为儒家“斯文”不灭的载体，应当有助于“文治”的政治理想。正是这种伴随着批评和期许的理性包容，为宋词发展提供了一个隐约的方向。北宋中期的“豪放派”词风，正是沿着这个方向发展形成的一个文化高峰。本书在这里还引用了王小舒先生（2003年）关于宋初的诗词“比五代要来得收敛、‘干净’……与晚唐五代香奁体、宫词的盛行形成了鲜明对照”的观点，和徐安琪先生（2007年）的观点，来帮助读者理解宋太祖与宋词的发展。

  由此，可能也就凸显了本书作为人物传记的一个极大的特点和优势，那就是资料权威、考证详尽、注释精准。听起来好像是人尽皆知的大路话，到要真做到这一点，其实不容易。有些知名作家把网络上抄来抄去的话放到关于苏东坡的传记里，这都并不是新鲜事。而且作为一本传记问题，似乎可以有些合理想象、有意抒情、细节描写什么的，可在严谨的历史学者眼里，历史岂能游戏呢？所以，这本《宋太祖传》完全可以整理出一本权威详尽的宋史研究入门资料清单来，不管是《资治通鉴》《续资治通鉴长编》《涑水记闻》《邵氏闻见录》《苏魏公文集》《国史旧闻》《鹤林玉露》，还是邓广铭、陈寅恪、蒙文通、漆侠、张家驹等前辈学者的研究成果，亦或是近年来青年才俊的硕博论文，凡有参考启发借鉴价值的，一一收录其观点之精华，可谓古今华章、尽收眼底。

  举个例子吧，本书的前两章曾经在2010年6月开始，在中华书局的《文史知识》杂志连载六期。其中第一篇是“祖籍变迁与赵氏家族的发展”，到了《宋太祖传》这本书的第一章《家世、时代与成长》，第一节《涿州与保州：赵匡胤的祖籍》，内容显然有更新的变化，细节之一是在注解中，本书关于宋朝被称为“天水朝”最早见载于明朝，清朝和民国时期学人喜用这一称谓，引用了2016年第1期《天水师范学院学报》的一篇文章。可见，这显然不是简单地把10多年前原来连载的文章，原封不动地“结集出版”。这些新鲜材料和学术成果的补齐和征引工作，应该离不开生前担任《文史哲》编辑的范学辉先生的一番辛劳。

  范学辉是王育济先生最早的博士研究生。这本书的厚重与苍凉，怎么估计都不为过，有些话说出来，不如不说。范老师病中曾玩笑说：“宋太祖也不过活了50岁”。没想到一语成谶。王老师在“后记”中用几句话，为本书，想来也是给范学辉先生，给出了另一种“结语”。不能不读、不忍细读。

  其实，乔先生2015年以退休返聘身份重回“编辑”岗位时，在专门打给王先生的电话里，还有一句更狠的话“在你的学术论著中，你的家人、子女感兴趣的可能只有这本《宋太祖传》”，后面才是本文开头引用的那句，“这是可以传给子孙读的”。

  （《宋太祖传》，王育济、范学辉，人民出版社，2021年3月第1版）

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• 非常适合低幼龄幼儿的读物。有童心的人其实都适合~

  作者：圆滚滚的鱼摆摆 发布时间：2012-04-12 23:54:23

  画面很简单和重复，但是故事情节特别有趣，尤其在蛋壳崩开的设计非常的细心，并且很有创意，最后鳄鱼出壳的吼叫与后一页温柔的叫着“妈妈”，然后穿着鸭妈妈织的围巾和鞋子乖乖的走路形成了强烈而又鲜明的对比，第一次看的时候，心里充满了温暖和温馨。

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