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• 打碎黄金枷——张爱玲《金锁记》《怨女》比较赏析

  作者：张敞 发布时间：2019-10-21 12:40:21

  关于张爱玲的小说《怨女》，我已经写了一篇文章

  《张爱玲的怨念——从〈金锁记〉到〈怨女〉》

  ，其中罗列了张爱玲写作《怨女》的动机，以及她几番英译中，中译英，持续改写 11 年所经历的种种磨难，也略微谈到了我所认为的《怨女》的价值和文学意义。

  为了避免像只是泛泛而谈，下面不妨就这个话题继续深入一下。

  一

  1979 年 9 月 4 日，张爱玲在致好友邝文美、宋淇的信中说：“中国人的小说观，我觉得都坏在百廿回《红楼梦》太普及，以至于经过五四迄今，中国人最理想的小说是传奇化（续书的）的情节加上有真实感（原著的）的细节，大陆内外一致（官方的干扰不算）。”

  “传奇化的情节”，“真实感的细节”——这些话不得不令我想到张爱玲早年的个别作品，尤其是《金锁记》。

  《金锁记》发表于 1943 年 10 月，那年张爱玲 23 岁。小说登在《杂志》月刊第 12 卷第 2 期和第 3 期。这一年也是张爱玲多产的第一年。《金锁记》之前，其实张爱玲已经发表了《沉香屑——第一炉香》《沉香屑——第二炉香》《茉莉香片》《心经》《封锁》《倾城之恋》《琉璃瓦》及多篇散文。

  1944 年 5 月，傅雷以笔名“迅雨”写《论张爱玲的小说》，他用张爱玲在其他作品如《倾城之恋》《琉璃瓦》《连环套》中的缺点（他认为的）来反衬《金锁记》所达到的艺术成就，并说：“它（《金锁记》）是一个最圆满肯定的答复……是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”

  1961 年，夏志清先生在他堪称为欧美英文评论界里“中国现代小说评论”拓荒作的《中国现代小说史》中，给出更高的评价：“张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家。仅以短篇小说而论，它的成就堪与英美现代女文豪如曼殊菲儿（Katherine Mansfield）、泡特（Katherine Anne Porter）、韦尔蒂（Eudora Welty）、麦克勒斯（Carson McCullers）之流相比，有些地方，她恐怕还要高明一筹。”《金锁记》更被他认为是“中国从古以来最伟大的中篇小说”。

  

  作者: 张爱玲 | 出版社: 哈尔滨出版社 | 出版年: 2005-6

  《金锁记》的确是一部极为优秀的小说，在人物的刻画上，曹七巧是可以不朽的文学艺术形象。自己带上了黄金枷锁，也“用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”。像她这样变态、极端、阴森的女性——仿佛是在不绝的地狱之火的灼烧中始终哀嚎不散的冤魂——也几乎为此前的中文作品所没有。

  小说本身文学技巧的新鲜讲究，语言表达的丰富灵动，形象塑造的透彻细腻，诸多桥段的深沉与震撼，几十年来也使它逐渐成了被主流文学和普通读者都全面承认的中国最好的几部中篇小说之一。

  它的开头——“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年辛苦路回看，再好的月色也不免带点凄凉”——现代派又有意境，与诸多优秀国内外名家名篇的开头相比毫不逊色。

  与简·奥斯汀的杰作《奥斯菲尔德庄园》，这个同样是以“三十年前”起笔的名著的开头“大约三十年前，亨廷登的玛丽亚·沃德小姐可算是交了好运”放在一起，气质虽不同，但也不落下风。

  时至今日，我们一般“正统”的文学家和评论家，虽然他们中还有一些人不愿意接受或承认张爱玲的文学地位和她的小说，但如果非要他们说出一篇他认为写得“较好的”张爱玲小说，多半他们也会举出《金锁记》。

  《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》《第一炉香》之类，在一些专家眼里可能会觉得“太轻佻”，如傅雷评论《倾城之恋》所言：“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏。尽管那么机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”；《色，戒》《秧歌》，一个因爱而牺牲了立场，一个因立场而牺牲了爱，政治上“有瑕疵”；《怨女》《半生缘》，很多人知道是《金锁记》和《十八春》的改写，在向来“重故事”而不大“重人物”的中国传统文艺观念那里，也就不值得重视了；张爱玲的人生三书《雷峰塔》《易经》《小团圆》，那是很多人眼里几本专供张爱玲粉丝们所用的正月十五的猜灯谜手册……

  《金锁记》——似乎也只有《金锁记》——才全面符合专家心目中“小说最该有的样子”（不限于五四时期）。旧时代的腐败，吃人的礼教，人被摧残或异化。下笔强有力，场景震撼，文字精彩，饱含着对旧社会的控诉……

  《金锁记》像鲁迅小说《狂人日记》《祝福》，像老舍的《骆驼祥子》，也有点儿像《儒林外史》中的某些故事。它围绕一个不幸被命运控制的人书写，看他（她）在围剿或冷眼旁观他（她）的时代游戏中，是怎么终于变成一个令人可叹的悲剧的。

  在这部小说里，张爱玲也自觉或不自觉地和新文学的正统融合了，写出了一个很能被人接受的，非常彻底地被旧社会和旧式家庭异化的人——曹七巧。

  正如王德威所言：“鲁迅的狂人（《狂人日记》）以次，曹七巧大概是中国现代小说最著名的‘女’狂人。礼教吃人的控诉在女性的身上演出，尤其令人触目惊心。”

  1944 年，胡兰成曾写《张爱玲与左派》，强调张爱玲与左派文学着力于“阶级斗争与革命”的不同，后来夏志清也说“她（张爱玲）诚然一点也没有受到中国左派小说的影响”，黄子平更评价张爱玲是“五四主流文学史无法安放的作家”。回顾张爱玲的整个写作版图，说张爱玲是最不为意识形态所左右的作家，是一个最有独立文艺观的、最为杰出的异数，恰如其分。但若把张爱玲完全认为是一个自成体系的“真空世界”，那也不可能。

  丹纳在《艺术哲学》中曾详细阐述一个作品与艺术家、与他所属的同类艺术家家族，以及与当时的风俗习惯和时代精神的关系，并说：“风俗习惯和时代精神对于群众和对于艺术家是相同的。艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无情无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”

  《金锁记》写作时，“五四运动”已经过去了 24 年，新文化运动从 1917 年发起，更已经过了 26 年。此时的白话文，业已诞生过鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》，郁达夫的《沉沦》、丁玲的《莎菲女士日记》、沈从文的《边城》、巴金的《家》、茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》、曹禺的《日出》、萧红的《呼兰河传》……

  张爱玲在《谈音乐》中形容五四，把它形容成交响乐，这一段说得好：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大：又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”

  1944 年的女作家聚谈会上，张爱玲也提到过自己对冰心、丁玲作品的认知。她熟读的小说里，更提到老舍的《二马》《离婚》与曹禺的《日出》。她的母亲坐在马桶上读老舍的《二马》，也被她写进了散文《私语》。

  作为一个五四运动后一年即出生的、初出茅庐的年轻作家，张爱玲的成长和新文学的成长几乎是同期的，她根本是新文学的同龄人。

  尽管当时年轻的张爱玲更爱旧小说，也喜欢读外国作家毛姆（S. Maugham）、赫胥黎（A. Huxley）等的作品，作品也多与正统不同，但她身在时代的环境中，并不可能做到完全的坚壁清野。很多评论家习惯采用“二分法”，高全之说过一句话，那将“无法领会张爱玲与其他中国作家的共同性”。

  上个世纪，评论家们为了使人看到张爱玲的天才特别之处，将她的个人特色充分展示出来，强调她与五四新文学的差异性，应当被认为是必要的，但今天，张爱玲的文学地位已经稳固，将她重新放回到她所经历整个时代的视野和所有作家的群落中，却更方便认识到张爱玲无可替代的文学价值与她所到达的高度。

  说一句极端的话，如果今天张爱玲没有留下任何一篇其他小说，如果我们对她的生平也一无所知，而仅仅看到了一部《金锁记》，极大的可能也许是，我们会把她单纯视为一个主流作家。

  

  电视剧《金锁记》，于2002年播出，由刘欣饰演曹七巧。

  《金锁记》强调外部力量残害的成果，这是普通专家和一般读者喜闻乐见的，因为强烈与明确。可前者若走到极端，其实会退回到希腊悲剧的“冥冥中决定一切”和中国的宿命论，到了“人的文学”还没有发展之前；后者走到极端，文章中就会出现纯粹的好人和纯粹的坏人，而没有普通人。

  小说中那对于遗老遗少的旧式家庭、旧社会的反感与隐性谴责，不是不该有，而是不应该仅到此为止。《金瓶梅》虽然写出了末世的腐败、人欲横流，然而不可以说它是一本以反封建为目的的书；《红楼梦》里的少男少女无路可走，曹雪芹也不是让全书归结到反思社会制度和满清。《金锁记》里曹七巧这朵“恶之花”，却不禁让人想：她的原罪是什么？命运与她个人的关系大不大？（值得庆幸的是，后来这些成为《怨女》中张爱玲致力的目标。）

  后期——甚至当时——的张爱玲对《金锁记》就并不完全满意。敏锐如她，反思如她，1944 年 5 月在散文《自己的文章》中即说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。”

  张爱玲并不喜欢彻底。她更喜欢凡人。“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的，他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”

  可以引证的，还有张爱玲在 1975 年纽约威尔逊公司出版的《世界作家简介·一九五O—一九七O，二十世纪作家简介补册》里写的一篇《自白》。

  其中一段：“中国比东南亚、印度及非洲更早领略到家庭制度为政府腐败的根源。现时的趋势是西方采取宽容，甚至尊敬的态度，不予深究这制度内的痛苦。然而那确是中国新文学不遗余力探索的领域，不竭攻击所谓‘吃人礼教’，已达鞭笞死马的程度。西方常见的翻案裁决，即视恶毒淫妇为反抗恶势力、奋不顾身的叛徒，并以弗洛伊德心理学与中式家具摆设相提并论。中国文学的写实传统持续着，因国耻而生的自鄙使写实传统更趋锋利。相较之下，西方的反英雄仍显感情用事。我因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫去理论化与解释自己，这才发觉中国新文学深植于我的心理背景。”

  向来这个《自白》谈论的人少，见过的人也恐怕不多，然而它足够引起重视的一点是，这是去国三三十年后，张爱玲对于自己的祖国、自己的作品的自省与反思——这也是体制内的大陆作家们因为各种不可说的原因，“来不及想”或者“想不到”、“不能说”的地方。

  “中国文学的写实传统持续着，因国耻而生的自鄙使写实传统更趋锋利”，真是慧人慧语。

  按照“作品是一个作家最真实的自我”这样的理论，曹七巧凄厉惊悚的形象背后，细追究起来，也是年轻的张爱玲对于那个旧社会和那个旧家庭坚决的否定与厌恶（像巴金的《家》，不过《家》本身当然是比《金锁记》拙劣的小说作品）。

  散文《私语》中，张爱玲这样写父亲的房间：“……那里什么我都看不起，鸦片，教我弟弟做《汉高祖论》的老先生，章回小说，懒洋洋灰扑扑地活下去。像拜火教的波斯人，我把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔……”。

  小说《沉香屑——第一炉香》中，张爱玲用葛薇龙的眼睛，让她在看到自己姑妈的房子时产生如下的联想：“再回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。……薇龙自己觉得是《聊斋志异》里的书生，上山去探视出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山。”

  “古代的皇陵”、“大坟山”，这些词语的使用非常不吉，甚至像死亡的诅咒。

  “在她自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型的慈禧太后”——这本身不过是姑妈一种无奈和自我麻醉的人生选择，不值得作家如此深恶痛绝与严辞控诉。姑妈如《一代宗师》里的宫二“选择留在自己的时代”，但年轻的、饱受家庭折磨的张爱玲，厌恶的正是这种“满清末年的淫逸空气”，因为这会让她联想到自己父亲的家，也联想到不幸的自己。

  《易经》中，有一段她写到母亲的婚礼，如同送葬。

  “每一场华丽的游行都敲实了一根钉子，让这不可避免的一天更加铁证如山。……他们给她穿上了层层的衣物，将她打扮得像尸体。死人的脸上覆着红巾，她头上也同样覆着红巾。……婚礼的每个细节都像是活人祭，那份荣耀，那份恐怖与哭泣。一九二O年代流行一句话：‘吃人的礼教’。”

  

  张爱玲的母亲黄逸梵

  所以这也可以部分解释，为什么《金锁记》中最后成为旧礼教帮凶的曹七巧，较易或更多地是引起我们的震动、悚动，而少引起我们的同情。即使我们读到如“她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下”这样——本该使我们感叹不堪的生活终于折损了一个年轻、鲜活的生命——的话，心中感到的也更多是“毛骨悚然”，而不是首先感到人物的“可怜可叹”。

  曹七巧使我想到波德莱尔《香水瓶》中的诗句：

  “它把它打倒在古老的深渊之旁，

  像扯碎尸衣、发臭的拉撒路一样，

  这旧情的艳尸，虽已腐朽在墓中，

  又在那儿睁开它的眼睛在蠢动。”

  张爱玲对曹七巧这个人物的爱也有限。曹七巧出场时：“一只手撑着门，一只手撑住腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绸手帕，身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚袴子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉”，刻薄相呼之欲出。张爱玲亲自画过曹七巧的小像，两眉高折高吊，颧骨突出，两眼斜睨，也是同样的面孔。

  相比《红楼梦》里的王熙凤的“丹凤三角眼”、“柳叶吊梢眉”，曹翁是把好词与坏词并置，美丽的、温婉的与看似刻薄的、势利的冲突。人物的双面性其实体现的是作者的情怀，却也看出曹翁是真爱“阿凤”。历来常有一些人自比为王熙凤，甚至也有以王熙凤为偶像的读者，但恐怕没有人希望自己是曹七巧。

  小说集《传奇》的扉页上，张爱玲曾说她写小说的目的：“

  在传奇里寻找普通人，在普通人里寻找传奇

  ”，这是高级的文学观。曹七巧无疑是传奇性的，可她不够“普通”。

  这个人物让我想起孙述宇先生在评论《金瓶梅》里的潘金莲时说的：“潘金莲写得非常地生动有力——也许是全书中最生动有力的一个，然而我们有时会嫌她稍欠真实感。……她欠自然之处，在于她的妒忌怨恨与害人之心种种，都超人一等，而且强度从不稍减，从不受一些慈爱温柔之情的影响。”

  我觉得这些话放在曹七巧身上也完全适用。曹七巧“生动有力”，然而“欠真实”。我们对人物力度的“怕”，多过了我们对人物的“爱”。

  张爱玲的爱与憎，下笔使得人物淋漓尽致，绘形绘影，十二分的精彩。可在击节赞叹的同时，我偶尔也跳出来，宁愿她写得没有这样尽兴。我在想，如果这样的精彩只有八九分，甚至七八分，才更似真实的人生，而不像戏剧。

  都因为作者太有把握了，太追求了，太饱满了，太热情了。它不像《红楼梦》里赵嬷嬷说王熙凤：“奶奶说的太尽情了，我也乐了，再吃一杯好酒，从此我们奶奶作了主，我就没的愁了。”最好的作品是会尽量避免过分“尽情”的。当作者拿走了本该令读者怅惘一下的一切，有时候也意味着余味的损失。它就不能往更好的一层去。

  《金锁记》还存在结构经营和文字上的一些问题。

  1944 年 5 月胡兰成写《评张爱玲》，发表在《杂志》第 22、23 期，有几句是这样写。“……张爱玲先生由于青春的力的奔放，往往不能抑止自己去尊重外界的事物，甚至于还加以蹂躏。她知道的不多，然而并不因此贫乏，正因为她自身就是生命的泉源。……这使她宁愿择取古典的东西做材料，而以图案画的手法来表现。因为古典的东西离现实愈远，她愈有创造美丽的幻想的自由，而图案画的手法愈抽象，也愈能放恣地发挥她的才气，并且表现她对于美寄以宗教般的虔诚。”

  这段话是对张爱玲的赞美，写得非常好，可这也是胡兰成文字一贯的“狡猾相”。胡兰成这个赏月者，纯是以诗人的心态行文，而不是用一颗天文学家的心。他不是没看到年轻的张爱玲因为年轻而产生的文字背后的缺憾，而是美化它、粉饰它。

  胡兰成说张爱玲的文章有“青春的力的奔放”“擅用古典”，是没错的，这正是张爱玲的天才所在，可在早期作品中，我却感到这种“奔放”与“古典”搬用的过度与偶尔的不和谐。

  举例来说，《金锁记》的开头，两个丫头——凤箫和小双——的对话，完全可以删掉，而对本篇无损。这一段完全是对《红楼梦》或《金瓶梅》不高级的仿写。她们的故事就像发生在宝玉的屋里。那样小小的年纪，那样的好奇心、世故与口无遮拦，也像《金瓶梅》里的玉箫或小玉。

  姜家的二小姐姜云泽是另一个例子，有些自重，有些矜持，有些倔强，说起话来却是：“我掉两根头发，也要你管！……你今儿个真的发了疯了！平日还不够讨人嫌的？”这不像是一个大家庭里未嫁的小姑子对嫂子说的，倒像是在对一个晚辈或丫头呵斥。她同样也是《红楼梦》味的。

  开篇张爱玲已经说明写的是“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”，小说第二段也再交代出准确的时代背景，说“那两年正忙着换朝代”，可见正是辛亥革命推翻满清，成立民国政府之后。张爱玲的这篇小说写于 1943 年，“三十年前”也正是 1913 年前后。这个时候的人，语言、风味全然有《红楼梦》或《金瓶梅》气息，还是不大妥当的，偶尔令人出戏。

  傅雷批评《连环套》时也提到过：“她的人物不是外国人，便是广东人。即使地方色彩在用语上无法积极地表示出来，至少也不该把纯粹《金瓶梅》、《红楼梦》的用语，硬嵌入西方人和广东人嘴里。……节奏，风格，品味，全部讲了。措辞用语，处处显出‘信笔所之’的神气，甚至往腐化的路上走。”

  这在《金锁记》中其实也有，并没有完全遁形。它们都使人看到，此时的张爱玲还没完全从旧小说传统中脱了身，褪完皮，足以形成一个新自己。

  

  张爱玲

  在 1944 年的女作家聚谈会上，张爱玲也被人问到她的句法。她说：“有时候套用《红楼梦》的句法，借一点旧时代的气氛，但那也要看适用与否。”

  可惜的是，当时年轻的张爱玲沉浸于创作冲动的时候，恐怕也会像写初学书法的人。临摹得太高兴了就不像原作，过度拘谨了又觉得自己的性情受到了抑制。刚一写完时，还往往不能自视到短处，会非常满意，也非得隔个若干年才看得出自己的缺点。后来改写的《怨女》中也有很多看着像对《金瓶梅》的“致敬”，可效果就好得多，精气神都是自己的。

  凤箫、小双、云泽——《金锁记》中的这几个人物，仅为说出曹七巧的背景，或为展现曹七巧的不堪，却占了不少的字数。与后期张爱玲的惜墨如金，意味深长也完全不是一回事。等到陪衬曹七巧作用一结束，她们几乎都是瞬间匿身于作品中，再也不出来——不是大作家的笔法。好的文章应像《孙子兵法·九地篇》所说的“常山之蛇”，“击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾俱至”，否则文笔就呆了。

  曹七巧的出场，以及第一次和三爷的互动也不好。显得疯疯癫癫。即使她来自麻油店，泼辣惯了，在这个大家庭已经五年，也不能不审时度势地收敛。何况后文如果要极力写她性格的变态化，大家庭中的不得伸展、被众人瞧不起，就不能让她在前文如此放肆她的性情，幸而这些后来在《怨女》中也都得到了修正。

  “人都齐了，今儿想必我又晚了！怎怪我不迟到——摸着黑梳的头！谁叫我的窗户冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的——我们净等着做孤儿寡妇了——不欺负我们，欺负谁？”曹七巧出来的这段话，语气、声口、用词、做派全有些怪怪的，感觉不怎么适宜。

  第一句话显然是模仿《红楼梦》第三回里王熙凤的出场。“一语未了，只听后园中有人笑声，说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’”张爱玲冰雪聪明，当然看得出曹公的好处。王熙凤不见其人，如闻其声，劈面惊艳。这些用在曹七巧头上，却有点食而不化。以曹七巧的身份与地位，怎么可以与王熙凤比？

  “我们那位眼看是活不长的”——这话就够她被休的了。“不欺负我们，欺负谁？”——埋怨的谁？当然是老太太。在一个大家庭里，当众说出如此大逆不道的话，埋怨最高地位的女家长，有点儿太过了！

  我们再来看令人津津乐道的曹七巧和三爷姜季泽的关系，我也认为，这是张爱玲另一个没完全处理好的地方。

  小说里，是在给老太太早晨问过安之后，曹七巧在老太太卧室的隔壁忽然遇见了三爷姜季泽。当时与三爷新婚不久的兰仙也在，在这一段的前半段，张爱玲极富能力，通过语言和动作，把三个人的性格表达得淋漓尽致。不久，在曹七巧不停揉捏性格内敛的兰仙之后，她的指甲被弄断了，兰仙终于离开了。从这时开始，曹七巧变得开始直白、主动，难以想象她一个小店铺出身的姑娘，又不是《金瓶梅》里使女出身的潘金莲，她要经历过什么样的前情和压抑，才能这样不管不顾，风言风语。和三爷的最后几句对白，直如潘金莲在调戏武松。

  “她将手贴在他腿上，道；‘你碰过他的肉没有？是软的，重的，就像人的脚有时发麻了，摸上去那感觉……”。这是《金锁记》里的曹七巧。

  “妇人（潘金莲）良久煖了一注子酒，来到房里，一只手拿着注子，一只手便去武松肩上只一捏，说到：‘叔叔，只穿这些衣服，不寒冷么？’”这是《金瓶梅》里的潘金莲。

  曹七巧是小户人家出身，或许没有那么多礼教。可即使今天，独处的情况下，若嫂子在成年的小叔子腿上摸一下，或者肩上捏一捏，也不见得不会让人觉得他们的关系有问题。曹七巧的放肆与大胆，令人觉得她的人性根本就缺少了一个完全被压抑的时期。如果没有这个时期，后来怎么就越来越趋于性格变态了？

  紧接着曹七巧的动作更加戏剧化，她“顺着椅子溜下去”，蹲在地上哭了起来。要知道，这是在老太太房间的隔壁！这个动作也吓到了季泽，他站起来就走。后面的对曹七巧的描写，更加露骨，几近到不可信的程度。也让人觉得此时的她，大概已经有点神经质，或者精神分裂症。

  “七巧扶着椅子站了起来，呜咽道：‘我走’。她扯着衫袖里的手帕子揾了揾脸，忽然微微一笑道：‘你这样卫护二哥！’季泽冷笑道：‘我不卫护他，还有谁卫护他？’七巧向门走去，哼了一声道；‘你又是什么好人？趁早不用在我跟前假撇清！且不提你在外头怎样荒唐，只但在这屋里……老娘眼睛里揉不下沙子去！别说我是你嫂子了，就是我是你奶妈，只怕你也不在乎。’季泽笑道：‘我原是个随随便便的人，哪禁得起你挑眼儿？’七巧待要出去，又把背心贴在门下，低声说，我就不懂，我什么地方不如人，我有什么地方不好……季泽笑道：‘好嫂子，你有什么不好？’七巧笑了一声道：‘难不成我跟了个残废的人，就过上了残废的气，沾都沾不得？’”

  大家庭里的叔嫂偷情，当然都有一个言来语去、暗度陈仓的开始，可我不信是这里写的这样。这里曹七巧的说话不大像有脑子，又直白，又可怕。即使季泽有意，恐怕当时当地，都会被曹七巧像旧戏舞台表演般的浮夸言行搅散了心情。《红楼梦》里的贾瑞涎皮涎脸，看见了王熙凤就丢了魂，那也是试探着一点点递话。

  “嫂子连我也不认得了”、“也是合该我和嫂子有缘”、“如今在嫂子最是个有说有笑极疼人的，我怎么不来？死了也愿意”，最蹬鼻子上脸的话，也不过是问凤姐“戴着什么戒指”，被凤姐说你该走了，才说了一句最露骨的话：“我再坐一坐儿，好狠心的嫂子。”

  这一段同时也是《水浒传》《金瓶梅》式的。

  绣像本《金瓶梅》第三回，武松临行时来辞别哥哥，酒桌上几句话说得潘金莲下不来台。潘金莲一怒之下，说了几句话，离席而去。“那妇人一手推开酒盏，一直跑下楼来，走到在胡梯上，发话道：‘既是你聪明伶俐，恰不道长嫂为母。我初嫁武大时，不曾听得有甚小叔，哪里走得来，是亲不是亲，便要做乔家公！自是老娘晦气了，偏撞着这许多鸟事！’”

  

  《金锁记》剧照

  张爱玲深得旧小说壸奥，不可不服。这一段若与曹七巧调戏季泽对看，则曹七巧的性情变化，临起身又回头补话，种种的懊恼与不甘心，种种的丧气，虽然与潘金莲心情大不同，却都神似——23 岁的张爱玲，可以学成这样，也称得上是天才了。

  话说回来——这绝不是为她辩护——凡是青年的张爱玲书写的不成功处，也都是“应该的不成功”。因为那是自然规律，是必须付出的所谓的“青春的代价”——“青春”就代表了“仍在进步中”和“部分的无知”。

  纵观张爱玲的一生，其实她的厉害之处在于，年轻时她已经高出同侪不知道多少倍，可后来她还笔耕不辍，一直在上升。张爱玲的能量与才华绝不限于书写人性的深刻、字句的流丽动人、比喻的出神入化，很多评论者和读者过度强调早年张爱玲的不世出，漠视中年和晚年张爱玲的创作，这无异于入得宝山，却仅捡得几颗天然水晶，不算真正的有鉴赏力。她对世界的认识、对小说文体与结构的认识、对人生的认识，都呈现在她其他的或更晚一些的作品中。

  1979 年 9 月 4 日，张爱玲给邝文美、宋淇的信（就是我开篇引用的那封）中也写道：“亦舒骂《相见欢》，其实水晶已经屡次来信批评《浮花浪蕊》《相见欢》《表姨细姨及其他》，虽然措辞较客气，也是恨不得我早点死掉，免得破坏 image”。同一封信的后文，她紧接着说出我开篇所引用过的，那关于“中国人的小说观”的话。

  席勒在《论天真的诗和感伤的诗》中，把作品分为“天真的和感伤的”两类，奥尔罕·帕慕克更进一步解释为：“天真诗人并不详细区分他所感知的世界与世界自身，但是，感伤——反思性的现代诗人质疑自己感知到的一切事物，甚至质疑自己的感觉本身。”

  放到张爱玲这里，我们甚至可以将她的人生创作也分为两期，张爱玲的前期主要呈现“天真的”一面，而后期逐渐变为反思的“感伤”。大多数人较能接受张爱玲前期的珠玉四溅、才情四溢，而较少具备能领悟她后期作品中所包含的含蓄、深沉的情感。

  我们知道，任何一个社会与制度都有它的问题，有些问题甚至是巨大和沉重的，也的确会让人喘不过气来，但文学是呈现其中的“人”和“人的生活”。这句话倒回来说或许看得更清楚：小说家在作品中呈现“人”，并不是像前面所言的，仅是把他当一个作家表达所需的“人偶”，当“投枪和匕首”——最高级的小说是不会这样做的，那是论文、杂文的领域。

  前段时间蒋方舟从作者道德观的角度来解读纳博科夫的《洛丽塔》，引起了一番争论。作家当然是有道德观的，蒋方舟侧重性的讨论本也无可厚非，应当是被允许的。但之后关于“作家的道德观到底是什么”的争论却意义不大。作家的意义在于展示，在于提出问题，而不在于批判和判断——小说就是这种展示的完美载体。

  “概念先行”的小说被认为是丧失了“真”的，是有问题的，也正在这里。

  以《金瓶梅》来说，它常被人诟病“津津有味”于写西门庆一家的声色犬马，好像作者是完全欣赏的，根本不谴责，如夏志清先生所言：“该书作者混乱，而且对这个‘非人的’的社会非常欣赏，实在是应该加以批判的。”我却认为《金瓶梅》最大的优点也正在这里。

  英国有句谚语：“道德破产，一切皆完。”这在小说是不适用的。

  非欣赏无以使人认识，林妹妹的肺结核病在宝玉眼中也可以引发审美，弱不禁风，两颊泛红，我们借宝玉之眼看过去，也会觉得美，却并不会因此希望天下女性都得肺痨。以焦大的眼睛，阶级斗争和农耕文化的观点来看，林妹妹则一定是最差的择偶对象，可是那种批判的眼光，没有基本的审美觉悟和对这个世界更广泛的认同，尚在未开蒙，所以根本不值得关注与讨论。

  兰陵笑笑生、萨德侯爵之流的作品从诞生之初，屡禁不止，也会一直被钉在色情和不道德的耻辱柱，或许只有等待全民的文化品格都“成人化”了，他们才可能被有限度地释放——当然这也是不可能的。但这就是它们在凡人世界的整体宿命。

  是想赶快给读者树立一个是非观？还是给读者呈现一个复杂的真实世界？前者类似好莱坞电影，后者好比欧洲文艺片。它们的格调差异是显而易见的。小说的目的是写出混沌，不是区分善恶，我们也从来都不应该怀着去艺术作品中寻找一个生活答案的心。正如詹姆斯·伍德在《什么是契诃夫所说的生活》中的话：“契诃夫想到的‘生活’是一种扭捏的浑浊的混合物，而不是对诸事的一种解决。”

  《倾城之恋》相比《金锁记》的优秀之处也正在这里。前面所引的傅雷先生对《倾城之恋》的批评，“既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”，其实正是《倾城之恋》的优点所在。

  最近与一个朋友聊天，她借一个学者的话说，《小团圆》也许幸好没有在七十年代出版，否则很可能就不会有大陆90年代的张爱玲热。我问：为什么？是因为写到了某某吗？她眼睛一亮说：你怎么猜到？随即回答：对啊，你想他地位那么高，这是很可能的。

  我默然。不过心下想着：说不定会更热也未可知。

  我们的国人除了喜欢小说里的“传奇化情节”，还要求作家的道德观显而易见，此外也更有一颗爱八卦的心。我们的这些喜好往往都不是文学范畴的，常是溢出的那一部分。这都是因为文学、美学的基础教育实在是太薄弱了，所以视野就不能宏阔，所以就只能欣赏不用思考的部分，所以就买椟还珠。

  我们一般大众的文艺观是如此落后，我们对“生活与艺术的关系”的理解是如此止步不前。从创作的层面来看，长期以来，我们的很多作家不愿面对和探讨任何一个真实的人，仿佛虚构作品的一切都来自于臆想，他们对活生生的生命甚至可能了无兴趣，只愿意按照自己想要表达的目的，去捏造一个方便他表达的人偶。评论家们也把此当作“创造”的同义词，更达到了推波助澜的效果。

  千百年来我们所受的“文以载道”的中国传统教育和精神指导，此时都成了最可以“扯大旗作虎皮”的不二法门，却很少有人去想真正的“道”其实是“天道”，是“自然”，并不是任何个人的、政权的、道德的私人“道理”。

  在另一封给邝文美、宋淇的信中，张爱玲说：“也许有些读者不希望作家时常改变作风，只想看一向喜欢的，（They expect to read most of what they enjoyed before.［他们以往喜欢的，大都期望可再次读到］），Marquand 写十几年，始终一个方式，像自传——但我学不到了。”

  二

  从立意到文风，《怨女》都是张爱玲对自己和《金锁记》的有意反叛。

  柴银娣——《怨女》的主角——这个名字颇可玩味。她不再叫曹七巧，也已经不是曹七巧。

  柴姓，不贵气，很适合这个民间女性。银娣，重男轻女的家庭，给女儿多取名叫银娣、招娣、盼娣，是希望家里再生一个男孩。小说中的银娣虽然有哥哥，却也不是绝没这个可能。

  “柴”字与“银”字放在一起，类似京剧《游龙戏凤》里的唱词“好花儿出在深山里，美女生在小地名”，是贵贱的对比，这也仿佛主角身上已经宿命般埋藏了天生的不稳定。也是小说里所言，漂亮女孩子生在寒门，“像是身边带着珠宝逃命”。

  《金锁记》中的曹七巧这个名字相比柴银娣，象征性的意味就少一些。曹七巧嫁给的是姜家，柴银娣嫁给的是姚家。柴送进了姚（窑）里，当然是有去无回，烧成了灰，或者烧成一个瓷器——新的自己。《金瓶梅》里李瓶儿和花子虚原是夫妻，前者是“瓶”，而后者无“花”——“子虚”乌有——假凤虚凰长不了，所以李瓶儿改嫁西门庆。张爱玲沿用了《金瓶梅》、《红楼梦》里这种给人物起名字的传统。

  《怨女》这个题目相比《金锁记》，“怨女”柴银娣的“怨”，可以是怨命运，其实更可以是怨自己，《金锁记》里的“金枷锁”，突出的却是曹七巧的被动性，不幸的原因并不是因为她自身的选择，如同它本名乃京戏《金锁记》，来自关汉卿的杂剧《感天动地窦娥冤》。窦娥也是一个被动的、被冤屈的人物。

  若看英文版的名字的话，《Pink Tears》（《粉泪》）的“泪”也可以有多种解释，《The Rouge of the North》（《北地胭脂》）就纯是人物传记式的题目，没有情感参与，类似“德伯家的苔丝”、“包法利夫人”、“卡拉马佐夫兄弟”。所以《怨女》的题目更复杂，有主角个人情感的参与，最终导致“苍凉”的主题，而后者更肯定，类似于控诉，比较强有力。

  《怨女》一共十五章，大约八万字，比《金锁记》差不多长了一倍。《金锁记》三万六千字。从结构上来看，前两章写柴银娣未嫁进姚家，做姑娘时的时光，第三章到第八章，写的是柴银娣在姚家的生活。从第九章开始到第十五章结束，是柴银娣带着儿子，后来又有儿媳，独门独户生活的日子。其中第十章、第十一章，是三爷的来访及与三爷的决裂，算是比较重要的章节。

  相比曹七巧，柴银娣更漂亮，甚至有乱世红颜的感觉。她有少女的妩媚和活波，遭遇少年调戏会故作生气，又转头吃吃地笑。哥嫂初五才去外婆家拜年，嫌外婆穷，她讨厌哥嫂的势利。她会幻想未来，有对恋人的憧憬，又怜老惜贫，她给外婆装饭，“用饭勺子拍打着，堆成一个小山丘”。她平常闲了还会做女红，纳鞋……

  她根本就是一个长相姣好，普通又善良可爱的少女。像是我们心中对于民女最美好的想象。出场时，她是在麻油店木板门洞的后面。一个夜晚，花痴的木匠想起了她，来蓬蓬蓬敲她的门。

  “她露了露脸又缩回去，灯光从下颏底下往上照着，更托出两片薄薄的红嘴唇的式样……短短的脸配着长颈项与削肩，前刘海剪成人字式，黑压压连着鬓角披下来，眼梢往上扫，油灯照着，像个金面具，眉心竖着个梭形的紫红痕。她大概也知道这一点红多么俏皮，一夏天都很少看见她没有揪痧。”

  南朝《杂五行书》：“宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时。经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竟效之。”这是古代妇女贴花钿的起源。又叫梅花妆，寿阳妆。

  印度教的苦行僧也喜欢在前额点上朱砂，因为古代的印度瑜伽学者认为眉心是生命力的源泉，用朱砂、糯米和玫瑰花瓣等原料捣成糊，涂在上面，是一种保护。印度妇女眉间一点红，叫“迪勒格”，是一种吉祥的痣，点在较黑色的皮肤上，反而显得妩媚俏皮。

  银娣也是皮肤较黑。第七章写她和众人一起去浴佛寺给老太爷做六十阴寿，她坐在敞篷车里。“那胭脂在她脸上不太触目，她皮肤黑些。在她脸上不过是个深红的阴影，别人就是红红白白像个小糖人似的，显得乡气。”

  她知道自己的美，这样美的人物出现在书里，也是张爱玲让我们喜欢她比喜欢曹七巧多几分。这是作者潜意识的感情投射，张爱玲此时对于这个女性角色有了更多一分的珍爱，而不复当年对曹七巧纯是一种审视与批判。

  另外重要的一点是，“柴银娣的个人选择直接导致了她的命运结局”这个命题被凸显出来。如波德莱尔在《恶之花》中写：“凡人的肉眼，不管怎样光辉炯炯，总不过是充满哀怨的昏暗的镜子。”柴银娣在前两章中不选择性格外放、公开对她表达好感的木匠，也不选择默默送她菊花茶、请人来提亲的小刘，却主动选择嫁给一个双目失明残疾人，这是柴银娣与《金锁记》里的曹七巧被兄嫂迫嫁（虽未明写，或可猜到）最大的不同。

  张爱玲写出了一个面容姣好却出身普通的少女的人生计算。这样的计算虽然难说正确与否，但在当时的情况下，却不可谓不是一种现实的选择。

  如果是嫁给小刘，柴银娣想着：“她要跟他（小刘）母亲住在乡下种菜……他一年只能回来几天，浇粪的黄泥地，刨松了像粪一样垒垒的，直伸展到天边。住在个黄泥墙的茅屋里，伺候一个老妇人，一年到头只看见季候变化，太阳影子移动，一天天时间过去，而时间这东西一心一意，就光想着把她也变成个老妇人。”这样的念头，想了想已经令她可怕。

  而姚家呢？虽然是个瞎了眼的人，毕竟是个大户人家。她麻醉自己：“他见到的瞎子都是算命的。有的眼睛非常可怕。没人的话怎么能相信，但是她一方面警诫自己，已经看见了他，像个戏台上的小生，肘弯支在桌上闭着眼睛睡觉，漂亮的脸擦得红红白白。她以后一生一世都在台上过，脚底下都是电灯，一举一动都有音乐伴奏。又像灯笼上画的美人，红袖映着灯光成为淡橙色。”

  这是非常好的一段意识流的描写。在银娣的脑子里，“没有钱的苦处她受够了”，于是进行着自己说服自己的战争。可读者的心里，却知道这注定是一个少女不切实际的梦，是一个可怜的开始。

  在整本书的结尾，银娣的人物命运也算得上平顺，“时间永远站在她这边，证明她是对的。日子越过越快，时间压缩了，那股子劲儿更大，在耳边呜呜地吹过，可以觉得它过去，身上陡然一阵寒飕飕的，有点害怕，但是那种感觉并不坏。”

  而不像曹七巧那么极端——“他儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”。

  我想这是张爱玲作为一个作者，她让读者去思考，柴银娣努力想要挣脱平凡的命运，终于走到这样的境地。她是成功了？还是失败了？正如《金瓶梅》中的西门庆，他轰轰烈烈的一生，不过六七年，极为短暂，又极为恣意，他是成功了？还是失败了？

  柴银娣丢掉了可能性的爱，走进了长久的、安定的富贵，尽管是那么阴暗的结尾，可比起她嫁给木匠，或者嫁给小刘在农村守着他的老娘，一辈子的时光可以一眼就看到头，孰对孰错？哪样更幸福？这是一个未解的答案。

  在这里，小说也终于呈现出它最美的、最有价值的面容。

  柴银娣后来也没有曹七巧那么阴森变态。《怨女》除了多了柴银娣的婚前章节，还多了她在姚家艰难的受压抑的时光以及被勾搭出轨和自杀未遂，使她后期虐待儿媳的性格有了充分的依据，也让人真正感受到她的悲哀。

  

  电影《怨女》剧照，由夏文汐饰演柴银娣

  银娣的性格变化仿佛是在她第一次回门时开始的。张爱玲让她回到了之前自己住过的房间里，看到房里都搬空了。她感觉自己“像是死了，做了鬼回来”。她哭了起来，后来她看到“调戏过自己的木匠”和“来提过亲的小刘”都挤在窗下来凑热闹，“像大家一样，带着点微笑”——这真是令人心理要崩溃的一刻——她感觉“这些一对对亮晶晶的黑眼睛都是苍蝇叮在个伤口上”，她“恨不得浇桶滚水下去，统统烫死他们”。

  给她配的下人也是不堪的，一个几乎全秃了的老夏。佣人也看不起她，后来来了个奶妈，“不知道底细，所以比别人尊敬她”。她又因为嫁的是北方家庭，所以从涂胭脂到穿衣服的颜色，也不能顺着自己的心。吃饭穿衣、行走坐卧、言谈举止，所有的习惯都要改过。

  银娣站在老太太房里请安，被老太太晾着。张爱玲写了一句话：“老洋房的屋顶高，房间里只有一只铜火盆，架在朱漆描金三脚架上，照样冷。”这句不只是环境描写，还是双关，写出这个大家庭吹到银娣心里头的阵阵冷风。

  直到老太太问她话，她才觉得“皇恩大赦”，“周身血脉畅通了”。张爱玲这是把《金锁记》中曹七巧可能对儿媳的手段，挪回到施与者本人。

  妯娌们也瞧不起她， “她说句话她们就脸上很僵，仿佛她说的有点不上品。” 三奶奶更是句句讽刺她。她们一起剥杏仁，“她故意触犯天条”，其实也不过是“在泡杏仁的水里洗洗手”。柴银娣完全没有曹七巧的疯疯癫癫，真实得多。她说话也轻，“像一切过惯大家庭生活的人”，即使二爷和老太太死了，她自己住，也“一辈子改不过来”。

  调戏也是三爷调戏她。一见面，“我冻死了二嫂不心疼？”、“要二嫂管才服”、“要不就真打我一下，这样子叫人痒痒”，藏起了银娣的戒指，“二嫂唱歌就还你”。

  银娣只是思春，好像结了婚才更懂得恋爱，于是她暗暗地在恋爱着，可没想到，她碰上的又偏偏是个恋爱的老手。她站在阳台的冷风里唱歌，希望三爷听到一句半句，然而她没听到三爷说：“这个天还有人卖唱。吃白面的出来讨钱。”

  真残酷！

  后来三爷又在庙里用手碰了她的胸，在佛爷面前也不给她句真话，反而撇清后甩手走了，把她扔在当地。抱着大哭的孩子——那大哭的孩子就是她。她选择了夜里上吊，又被救活了。

  她手里也没钱，哥哥嫂子拿不起给她的满月礼，她就当了自己的头面给他们充面子。家里的珠花丢了，怀疑是她嫂子偷的。全家都去普陀寺进香，不带她，反而叫人来监视着她。大奶奶三奶奶轮换着管帐，没有她。

  都是零零碎碎地割肉，都是细细密密的郁闷。她就在这样的生活里过了十六年。葬送了自己所有和梦想有关的一切。她的人和她的心都死了。她还学会了抽鸦片烟。

  不过，即使心都死了，她还是会记得药店里的小刘属蛇，还记得木匠，可那像是上一辈子发生过的事——那美好的一切。而听说药店关了门，木匠打野鸡，她觉得他“玷辱了她的回忆”，变得不再说话。

  张爱玲写她有一天夜里在那里坐着，“她叫老妈子去睡了，仍旧在那里晾头发。天热头发油腻，黏成稀疏的一绺绺，是个黑丝穗子披肩。她忽然吓了一跳，看见自己的脸映在对过房子的玻璃窗里。就光是一张脸，一个有蓝影子的月亮，浮在黑暗的玻璃上。远看着她仍旧是年轻的，神秘而美丽。她忍不住试着向对过笑笑，招招手。那张脸也向她笑着招招手，使她非常害怕，而且她马上往那边去了。至少是她头顶上出来的一个什么小东西，轻得痒丝丝的，在空中驰过，消失了。那张脸仍旧在几尺外向她微笑。她像个鬼。也许十六年前她吊死了自己不知道。”

  银娣看自己像鬼，她不认识自己了。她吓了自己一跳。《金锁记》里的曹七巧，却总是会吓到别人。

  一次是春熹正和长安嬉闹，“忽然从那红木大橱的穿衣镜里瞥见七巧蓬着头叉着腰站在门口，不觉一怔。连忙放下了长安。”

  一次是世舫上门，长白正陪他坐着，“长白突然手按着桌子站了起来，世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身边夹峙着两个高达的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯子——无缘无故的，他只是毛骨悚然，长白介绍道：‘这就是家母’”。

  曹七巧的形象像古墓里爬出来的，生前被投到井里淹死的妃子，还不是年轻的妃子，而是年老的太妃。七巧的吓人，是要令人做噩梦的，而银娣除了令自己心惊之外，大概还会让人心疼。

  《怨女》中，张爱玲写了很多夜晚，银娣出嫁前的夜晚，阳台上唱歌的夜晚，上吊的夜晚，分家后独住的夜晚，这所有的夜晚连缀在一起，就构成了银娣可以歌、可以哭、可以遐想的一生。

  它们都是沉沉的铁幕，要么有热气，要么有风，要么有别人的鼾声，要么有镜子里吓人的鬼（自己），银娣就在这中间的黑暗里煎熬着，烧干，烧尽，不能自已，恍若隔世。

  《怨女》中，张爱玲又写了无数的金色，这次不是《金锁记》里黄金的枷锁，而是散为漫天金星。

  银娣自己脸“像金面具”，麻油店的“金字直匾”，做阴寿时下的“金色的大雨”，庙里的佛像“是个半裸的金色巨人，当空坐着”，家里飞过一只蜜蜂“在阳光中通体金色”，晚上对过打牌时“金色的房间”，男人像画在“泥金笺上”，看牌的白布袴子上“露出狭窄的金色背脊”……《小团圆》里张爱玲写邵之雍也是“狭窄的金色脊背”，九莉想要砍一刀。

  “金色”实在是可以令张爱玲震动的颜色。它仿佛代表了一种复杂、庄严、神秘、不可言说、情感纠缠、脱离现实，有着神话般的、魔幻现实主义般的气息。特别是在黑色的、压抑的气氛中，金色的闪现，像划破现实黑夜的哨声，随时可以使人“心酸眼亮”。

  

  《怨女》剧照

  几个金色之后，在《金锁记》中发生过的叔嫂借钱，在《怨女》中又发生了。三爷来了。

  他一共来了两次。因为柴银娣不是曹七巧，她不再有那么多燃烧的欲望和爱情幻想，也没有那么深重极端的怀疑，以及想要刺破所有关系来保护自己的潜意识。她开始以为是他要来讹她，以当年的事，可她也不怕，第一次就借给了他。

  穿着也不同，曹七巧知道三爷来了，除了“家常穿着佛青实地纱袄子”，还“特地系上一条玄色铁线纱裙”。柴银娣在家里见三爷，第一次日常打扮，没有实写，第二次却“换了身瓦灰布棉袄袴，穿孝滚着白辫子，脸也黄黄的”，自己觉得“倒是一种保护色”。虽然是穿孝，也是一身债主问债户要钱的不修边幅与寒素，不能让人看出她不缺钱——她对三爷没爱情幻想。

  这是真精彩的一段。精彩程度不亚于《金锁记》里借钱的那段。

  柴银娣想着这次不会借给他钱，“难道每次陪她谈天要她付钱？”。她留他吃饭，因为“留人吃饭，有时候也是一种逐客令”，可三爷居然真待了下来。

  他们喝酒，喝玫瑰烧，是高粱酒掺上玫瑰泡两个月。柴银娣此时就是烧酒里的干枯小玫瑰，酒让她复活。“冰糖屑在花丛漏下去，在绿阴阴的玻璃里缓缓往下飘”，银娣感觉自己“下面有一股秘密的热气上来，像坐在一盏强光电灯上，与这酒吃下去完全无干。”“死了的花又开了”，但是她觉得“厌恶”、“可耻”。

  此时令人想起药店小刘送给她的菊花，当年她还在待字闺中，“她不怎么爱喝”，“但是她每天泡着喝，看着一朵朵小白花在水底胖起来，缓缓飞升到碗面”。

  十六年过去了，当年她怎么按下那每一朵菊花，她就怎么在今天按下那每一朵玫瑰。

  她变了——她还是她。

  三爷对她诉真情，她没像曹七巧那样，低着头感到“沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦”，柴银娣感到的也是光，但是“一种幽幽的宗教性的光照亮了过去这些年”，她也低着头，可她像“不信佛的人在庙里也双手合十”，她不看他的眼睛，怕两边都看出是假装。“他的手这样瘦，奇怪，这样陌生”，她在三爷诉衷情的时刻，完全无法陶醉。

  三爷逼她就范，她也只是感到强烈的外界的不适，“她被他推倒在红木炕床上，耳环的栓子戳着一边脸颊，大理石扶手上圆滚滚的红木框子在脑后硬邦邦顶上来”，她心里想着：“她宁可任何男人也不要他！”。

  “他们头上有个玻璃罩子扣下来，比房间小，罩住里面呛虾似的挣扎。有人在那里看——也许连他也在看。”这是真实的女人，一个饱受了压抑，甚至都差点自杀了的女人，她和三爷中间隔着千山万水，路远迢遥，“时间将他们的关系冻成了化石，成了墙壁隔在中间”。

  她的一切感觉都是疏离的，一刻不能沉浸，她连死掉的玫瑰也不如，她无法复活。

  她听到了窗外的要债声，她出去，她打了三爷一个耳光……三爷走了，她一个人回来，她不会像曹七巧那样后悔，她也不会跑到楼上去，再看三爷最后一眼，看他的纺绸裤袴，风钻进去，“飘飘拍着翅子”，这样的浪漫和不甘她都没有，“她拔出瓶塞，就着瓶口喝了一口。玫瑰花都挤在酒面上，几乎流不出来。有点苦涩，糖都在瓶底。闹年锣鼓还在呛呛呛敲着。”

  她下了台，她鞠过躬了，她和三爷的戏散了。

  张爱玲把银娣的一生整个地写成了一出戏，从梦想着和那个睡着的小生站在灯光火亮的舞台，到她在舞台下看戏，仿佛那花旦，玩笑戏，讲小家碧玉的，就是她自己。或者她的一生就是“戏梦人生”，无所谓惨烈，但足够苍凉——是张爱玲爱的词。

  《怨女》删减掉的人物包括《金锁记》中的小姑子云泽，以及女儿长安。第一个人物原本就只是功能性的，第二个人物可以认为是张爱玲不希望柴银娣像曹七巧一样，那样反噬，无缘无故、变态地把所有的怨毒全部倾倒在女儿身上。

  第十二、十三章，写的都是银娣和儿子玉熹的关系，笔墨清淡，家长里短，暗流丛生，简直像契诃夫的话剧《海鸥》。这两章没有剧烈的戏剧，却极见作家的功力。没有什么新的事发生，没有什么新的人物来刺破生活，只有银娣对这个家庭和儿子的心，意悬悬，织了天罗地网温柔乡，用鸦片烟把儿子陷在家里。不是什么残害，只是本能的防御，属于一个寡妇的，守着两个死钱，不能不算计。

  在母子一来一去的交流中，张爱玲展现出对于人生观察的细微的、敏感的洞察力。

  银娣给儿子抽烟片：“这一筒你抽。闹着玩不要紧，只要不上瘾，你小时候病发了就喷烟。”他接过烟枪，噗噗噗像个小火车似的一气抽完了。“你一定在外边学会了。”“没有。”

  谈到儿子的亲事，银娣看他的反应：“他不好意思有什么表示，望着他们中间那盏烟灯，只有眼镜边缘的一线流光透露他的喜悦”。

  谈到堂子里女人的手段，银娣看儿子的表情：“他脸上有一种控制着的表情，她觉得也许正被她说中了。”

  ……

  高明的作家就是在这些人生的细节里，展露出他洞若观火的观察，以及追魂摄魄的描写能力。张爱玲从来不缺这个，青年的张爱玲就有，如今更加从容，当然也更加老辣。

  银娣欺负长得丑的儿媳，也不过是因为自己受的罪再给她受一遍，“三十年媳妇三十年婆”，何况她还没有银娣受的苦多，也没有银娣有那么好的姿色。她当然该受苦！这一定是银娣的理论。因为前面已经大篇幅写了银娣所受的那些，到此也缓冲了读者的情绪，不会使人觉得太过分。

  

  “三十年媳妇三十年婆”，银娣自己受的苦也给儿媳妇受

  《怨女》的最后一章收归姚家所有亲戚的结局，纷纷地，全部都像张爱玲在《对照记》里的话，“时间加速，越来越快，越来越快，繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望，一连串的蒙太奇，下接淡出。”

  最后柴银娣仿佛又听到木匠砸门，在叫着“大姑娘，大姑娘”。

  ……

  《怨女》，在这本张爱玲反复修改了 11 年的作品中，我们不再看到当年 23 岁的张爱玲在《金锁记》中那样的，对于人物的明显爱与恨，我们只看到张爱玲的“得其情”和“哀矜勿喜”——我们得到了一个更好的张爱玲。

  这篇小说里，张爱玲的眼中也已经不止有一个主角——女人——曹七巧或柴银娣，而是有一个比《金锁记》更完整的、濒毁的旧式家庭世界。

  这里的每一个人，他们或麻木，或散漫，或紧张，或顺从，但都在这个遗老遗少的家族没落的船里一直沉下去，沉下去。只有柴银娣，靠着自己的顽强的生命，一个女人的委曲求全、艰难求生的本能，将头伸出大海来，喘上一口两口气。

  正是这几口气，使我们深深地同情她，而不是恨她。也不觉得她像曹七巧那么遥远与可怕。

  一切的悲剧，都是她个人的选择、天然的局限和旧时代、旧阶层的强大进行苟合（或曰配合）而形成的必然结果。如福楼拜的小说《包法利夫人》。爱玛的命运悲剧并不是别人强迫的，而是自己的性格和认知，导致自己“一级一级走进了没有光的所在”。《怨女》中的柴银娣也是如此。可是，谁又有资格指责她呢？

  或许有人会说，我以《怨女》长篇的篇幅来比较小中篇《金锁记》的人物塑造似嫌不公，人物性格的丰满与层次，和字数多少必然有直接的关系。但这句话正着说可以，反着说却不行。塑造得不够好的人物关系，却不一定是字数的原因。立意则更和字数无关。

  不仅如此，在《怨女》中，张爱玲的文风也变了。我也更热爱这悠长的、值得回味的文字。

  胡适先生曾在看了张爱玲 1954 年发表的《秧歌》之后，给过很高的评价。

  “你这本秧歌，我仔细看了两遍，我很高兴看到这本很有文学价值的作品。你自己说的‘有一点接近平淡而近自然的境界’，我认为你在这方面已做到了很成功的地步。”

  1966 年才定稿《怨女》，创作过程整体都在《秧歌》之后，它当然是吸收了很多《秧歌》创作时期的经验和美学的。

  我们应该很感谢张爱玲在美国尽管遭受出版磨难，人生艰难，还是坚持把它写完了。否则今天我们不能看到这本伟大的著作。张爱玲的怨念平了，我们才有了这个福气。如果她没有写下去，我们的怨念恐怕就不会完。

  否则，我们可能也永远不会知道一个伟大的作家可以在已经很优秀的《金锁记》上还能继续做“鹞子翻身”，还翻得这样好！这就是张爱玲的伟大之处。

  对于一个读者来讲，我们也不能光会欣赏那些干脆、利落、流丽的文字，我们还应该学会读《怨女》。《怨女》是“中年的张爱玲”对“青年的张爱玲”的“背叛”，从《金锁记》到《怨女》，也根本是张爱玲的成长。

  读懂了《怨女》，或许我们才能读懂张爱玲——读懂生活。

  生活的真相，就是艾略特在《空心人》结尾的诗句：

  “不是砰然一生

  而是呜呜咽咽”。

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• 想读的畅销书

  作者：木童木童 发布时间：2019-05-02 11:42:57

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• 解读一下弟子规

  作者：谦谦有理 发布时间：2016-08-19 22:51:38

  很早之前是看的钱文忠老师的视频，觉得很不错，后来专门买了书来拜读。关于书的内容，一一赘述也没有什么意思，直说几点自己的看法吧，不过可能有些多了。弟子规，圣人训，首孝悌，次谨信，泛爱众，而亲仁，有余力，则学文。全文总起及时这个，我按这个顺序直接说一下自己的一些看法和想法吧

  1.

  首孝悌：这一块，实际上特别适合现在的人去学习，去分享。独生子女的增多，对于他人的关注却是越来越少。我们一直宠爱孩子，反不知，宠爱反而是一种伤害。很多孩子在家中不懂得尊敬父母和兄长，出门后更不要苛求他们会对别人有礼貌了。首先说这个孝顺，古人的孝顺有些冥顽不灵，过于死板。比较羡慕的是汪曾祺曾经说的多年父子成兄弟。不过基本的伦理道德和尊敬还是要有的。至于对于兄弟姐妹，可以延伸到亲戚的兄弟姐妹。学会尊重他人是前提条件。

  2.

  次谨信：这个简单，一是诚信为人处世，说起简单，做起难。不求尽善尽美，但求无愧于心吧。这个“谨”字，倒是值得一说，有点类似于易经中的“谦”卦。严谨，认真，对他们谨慎而且友好，对自己要求要高一些，毕竟，我们都很难看到自己的缺点。己所不欲勿施于人，己所欲勿施与人。把握好处世的度，也是很重要的。

  3.

  泛爱众，而亲仁：这个一块看，就可以了。关爱他们，才能让周围变得更加美好，实际上，你简单，这个世界就简单。你有爱，这个世界也就处处的充满了美好。我们改变不了任何人。但是，我们可以改变自己，一步步，一点点，让周围变得更美好。至于亲仁这些，近朱者赤，近墨者黑，蓬生麻中不扶自直。环境和你相处 的人却是会改变你的生活。所以，用句现在流行的词汇。接近“正能量”的人，接近不但牛掰而且积极向上的人，随着和他们在一起，你自己也会变得更加的美好。

  4.

  有余力，则学文。所谓学文，不单单是指文字，是指各种学问。总的来说：跟对师傅，最对事，坚持下去。但行好事，莫问前程！

   

  注：对于古文反思阅读的三点小建议：

  1.不墨守成规，世界在无线的变化之中，所以，不生搬硬套，做好随机应变。适合的环境做适合的事情。

  2.不弃之若履，倒洗脚水，不要把孩子也倒掉。取其精华，去其糟粕。学会辩证的思考。

  3.不纸上谈兵，再好的东西也要实践，在生活中践行，才能有所收获，才能得到成长。

  一句话收尾“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”

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• 寂寞的十七岁

  作者：午夜特快 发布时间：2008-02-14 18:41:59

  很流畅的自述....节奏感觉比较快...事情一件一件往前赶。

  他身高马大，却骨瘦如柴，体毛较重。明显是物质丰富所致，只不过都体现在前后两样上了。

  他不会学习，更不愿学习。体育不好..当兵也许能有些改善。不一定去出家就是唯一出路。

  以上这个孩子的种种表象似乎都把他降到了一个低点，至少徘徊在许多读者之下。

  他每阐述每一件比较见不得人的事，都会在最后加上一句“别笑我..”。他在博得大家的理解，严重说是祈求同情？

  可惜只有那一个魏伯飏—班长—理解他，安慰他。他一个已经被训斥得麻木的孩子会枕在班长的手上，放声大哭，不顾场合。只要别人对他好，他就恨不得把心都掏出来，他不愿与人交往，总是装的很清高，但他深为此行为担忧，生怕别人揭穿他。

  在我看来，他已经在同学间没有地位，女孩会没顾忌的在他面前发春，他的“情书”会被收信者大张旗鼓的贴在黑板上，而毫无顾忌。

  期间白先勇先生描写的在我看来再现了孽子的一幕，新公园、抽烟、借火、同志......可能迷途的羔羊，在这个时候最有可能的下场就是..如此

  而他17岁，还没那么义无反顾，还懵懂。他跑着回家，躲避社会 学校 家庭 最好的办法就是 用被子盖住脑袋...大睡...

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• 何谓“归葬”？

  作者：普通塔 发布时间：2024-03-29 15:53:20

  何谓“归葬”？——评李华《归葬：三至六世纪士族个体安顿与家国想象》

  时下关于中国古代丧葬相关的研究，对墓葬材料利用的比较充分的，多来自考古学与美术史的学者。文献出身的历史学者，更注重的是丧葬相关的礼仪制度。这些来自不同学科的研究，共同拼贴起了中国古代丧葬的历史图景。学者李华新近出版的《归葬——三至六世纪个体安顿与家国想象》（香港三联书店，2023年1月）一书，乃根据其博士论文修订而成，是一部以六朝时期“归葬”为研究主题的著作，出版后很快吸引了笔者的注意。

  两晋之际，一大批北方士族追随司马睿南下，这些北方士族的故乡与祖茔都在北方，大部分时期不在南方历代政权的控制区域内，这些士族的葬地选择就成了突出的问题。本书就是围绕这些士族的葬地选择而展开的。全书共分六章。首章交代了作者的选题背景、研究方法与史料运用。第二章以琅琊王氏为例，探讨了学者关注较多的几个问题，如是否一定葬在侨置州郡、假葬还是永葬等等。第三章则讨论了另外几个南渡士族的葬地选择问题，主要是河东卫氏、太原温氏、陈郡谢氏、兰陵萧氏。第四章主要讨论了六朝时期丧葬的礼仪制度，但附带述及了六朝文献中记载归葬的几种情形。第五章讨论了“归”的象征意义。最后一章是结论。

  全书最具发明性的地方，大概就是作者认为六朝时期“归葬”的含义与汉代不同了：汉代指向的是故乡、祖先、郡望，对东晋

  （以降？）

  流寓士族而言，更多是新社会的身份认同。可是对于这种论断，笔者是持怀疑态度的。

  汉代的归葬指的是什么？相关研究以杨树达《汉代婚丧礼俗考》所述最为详实清晰（上海古籍出版社2000年版，第129—135页）。杨树达在是书第二章第九节“归葬”条起首即开宗明义讲到：“死于他乡，率归葬。”意思是说汉代人死在外地的，一般都会归葬故乡。杨氏并罗列了数条材料为证。其中很多材料都明确使用到了“归葬”二字，如《后汉书》的《朱穆传》，讲到“宦者赵忠丧父，归葬安平”。同书《徐稚传》讲到“太尉黄琼卒，归葬”。由于归葬的这种信念是如此强烈，使得总有各种亲属朋友来助成其事。死者即使葬于国家赐地，其亲友仍为之寻求归葬。

  李华关于汉代归葬的理解与论述，与杨树达并无二致。问题的关键是李华理解的六朝时期“归葬”的情形。上已述及，在作者看来，归葬对东晋以降的流寓士族更多是一种身份认同，这种表述似嫌较为模糊。从作者的具体行文来看，她对六朝“归葬”的把握是较为混乱的。

  东晋的南渡士族有没有过想归葬北方先茔的愿望与打算，是学术界有争议的问题。作者以琅琊王氏为例，认为建康城北埋葬王彬家族的白石墓地，东晋刘宋时代都不在侨置临沂县的范围内，因此也就没有通过葬于侨置县而获得的归葬北方的意义。此外，学者认为的一些假葬以待北归的墓葬，如王丹虎墓，也不一定能截然判断为假葬。这些判断能否成立或可讨论，针对的都是要不要归葬北方的问题殆无疑义。可是在这一章里，作者对“归葬”的把握已经开始有点混乱了。在有的地方，作者确实讨论的是归葬问题，除了上述的要不要归葬北方的问题，还有像王兴之的归葬（37页）、王建之余刘媚子的归葬（38页）等等。可是有的地方显然讨论的却是葬地选择的问题，如此章第四节讨论不葬在建康白石的王氏成员。结合此章的标题“琅琊王氏的归途”，似乎作者思考的“归葬”核心还是葬地。这种混乱的原因可能是学术史聚焦的归葬与作者关心的归葬意指的错位。

  这种矛盾在第三章也可以体现。这一章讨论了几个南渡士族的归葬问题。河东卫氏与太原温氏所涉归葬的几个例子没有疑义，可是第二节讨论陈郡谢氏的例子就有点问题。陈郡谢氏的墓地在建康城南的石子罡，作者为了讨论谢安花了大量的笔墨，可是谢安就是死在建康，似乎并不属于归葬。也许作者要强调的是谢安心向东山，但最终还是葬于建康城南的家族墓地，但这毕竟不属于我们一般理解的归葬。

  作者在第四章第四节“文献中的‘归葬’”最为直接，她将文献记载的六朝归葬分为五种情形：一、归葬乡里，或回乡丁父母忧，三国西晋要比东晋多。二、“诏赐还葬”作为政治姿态或待遇被大量记载。三、南朝士人的薄葬遗言，常要求“还葬旧墓”，这与汉代薄葬遗言常有“不归本墓”不同。四、“归葬”是战乱中颠沛流离者的心理补偿。五、北方流寓士族后代在南朝，所言“归葬旧山”一般指南渡后的江东祖茔。从作者的这五点总结看，南渡士族建立新的祖茔，从异地归葬祖茔，与汉代归葬的具体操作并不见得有多大的不同。

  事实上，杨树达在上引《汉代婚丧礼俗考》（135—138页）的书里，在讲完归葬的各种情形后，还罗列了一些材料描述不属于归葬的例子，其原因或属贫困，或属路途遥远等等，结果是选择葬于仕宦之地或者京师之类。这种葬于仕宦之地与京师，都只能算葬地选择。

  或许可以说，那种心之所向的归属感才是作者最想讲的归葬。于是“归葬”的“归”就可以单独抽离出来讨论了。作者在第五章就具体讨论了“‘归’的象征意义”。 这一方面体现在吊唁、诔碑、墓志铭所反映的群体归属，也体现在夫妇合葬所反映的女性的归属。六朝时期隐于山水是“归”的新指向，后世士人的游赏是的这种“归”成为层累的文化记忆。

  也许作者想说，这就是她理解的六朝时期的归葬，选择葬在哪里就是归葬。可是这毕竟是作者自己的解释，这究竟是不是六朝时代的人们对归葬的新理解，需要材料的佐证。而实际上材料并不能帮助作者说明这一点，不论是文献材料和墓葬材料。显然，作者将“归葬”这一概念泛化了，作者理解的六朝时代的“归葬”既包括汉代原初意义的“归葬”，又指葬地选择，心灵与社会归属等等。

  严格来说，作者讨论的也不仅仅是士族群体。这点在第三章讨论兰陵萧氏最为明显。诚然兰陵萧氏曾经只是士族中的一员，但萧氏建立南齐与南梁两个王朝，就是帝胄之家而非仅仅是士族家庭了。事实上，作者讨论的齐梁时代萧氏在兰陵的墓葬恰恰以帝王陵墓为主。

  此外，笔者认为书名也有一些可以商榷的地方。书名提到的时代是“三至六世纪”，似应为四至六世纪。毕竟作者讨论的主要是东晋以后的情形，两晋之际士族的南渡是作者研究的核心起点。书名没有对地域做明确限制，如果能强调是南方中国，也许读者能对作者的讨论重点更加一目了然。“个体安顿”这个词，似乎有点较为现代。在古代中国，对死者的身后安排，当然是对某个个体进行安顿，但这从来不单纯是一种个人的事情。正如作者研究所体现的，大部分都是聚族而葬，家族的兴衰荣辱体现其中。

  其实作者如果不执着于“归葬”这一语词，就以“葬地选择”为着眼点，作者关心的问题仍然是可以讨论的。一个可以参考的样本，是作者引用到的室山留美子关于东魏北齐时期首都邺城汉族官僚葬地选择的研究，室山留美子通过葬地选择来讨论家族在都城的定居情况，并且明确将归葬故里与埋葬于首都区分开来。正如室山留美子所说的，邺城作为东西魏分裂后的新都城，是东魏北齐的政治中心，那些在政权上贡献甚多的士族、勋贵以及由于东西魏分裂而与故土分离的士族，逐渐将邺城作为自己的根据地。（室山留美子：《北朝时期汉族官僚在首都居住的情况：以东魏北齐官僚葬地选择为线索》，井上徹、杨振红主编：《中日学者论中国古代城市社会》，西安：三秦出版社，第117—147页）。

  （读的港版，感觉这本书评分有点虚高了）

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